HACIA UNA DEDUCCIÓN TRASCENDENTAL DEL 'JUNGLE' (FRAGMENTOS) 2/3
POR Maya B. Kronic
comparte en:
Christopher Haworth: Entonces, ¿qué tipo de cibernética estabais leyendo? ¿Fueron los únicos Wiener y los norteamericanos, o hubo otras cosas?
Maya B. Kronic: Siempre estuvo ese background histórico, Wiener y demás. Gregory Bateson. Y también la autopoiesis de gente como Maturana y Varela, esa generación concreta del pensamiento cibernético. Pero creo que la mayor excitación surgió a raíz del tipo de actividad sincrética de personas como DeLanda, que, siguiendo a Deleuze y Guattari, utilizaron la cibernética como un marco para ver cualquier otra cosa. Y más cosas, como la adicción de Burroughs. Como nos enseñó Nick [Land], lo más importante de todo esto era la cuestión de la retroalimentación positiva y negativa, que una vez más es tremendamente importante en el sentido de lo que hoy llamaríamos producción memética: ¿Cómo se producen las máquinas culturales que se propagan a sí mismas? Así que la cibernética siempre tuvo asociadas todas esas cuestiones culturales.
Lo que me resulta llamativo es que un grupo de personas que ahora han revivido el nombre de Virtual Futures (incluido uno de sus organizadores originales) le hayan aportado una apariencia más parecida a las TED Talks. Es como si lo hubieran limpiado de algunos de sus elementos más salvajes, que eran los que a mí me parecían más interesantes. Y por otro lado, el CCRU se ha convertido en algo que despierta el interés de la gente, buscan informarse y saber más sobre ello, pero parece que lo que más los atrae sean los aspectos ocultistas.
C.H.: El tema de la cibernética me interesa mucho porque realmente se percibe como las aguas intelectuales en las que nada gran parte de la tecnocultura contemporánea. Es imposible evitar la cibernética al hablar de cultura mediada tecnológicamente.
M.B.K.: ¿Sabes cuál es el eslabón perdido pero absolutamente crucial aquí? El ciberpunk. Obviamente, en el sentido de que todo el mundo leía a William Gibson, y también a Neal Stephenson, Pat Cadigan y otros (pero en realidad Gibson era la referencia central), algo que parecía alimentar esa visión oscura de un tipo de inteligencia artificial futura, conectada a la red, etc. Pero más importante que eso era el ciberpunk como concepto derivado del punk, en el sentido de que la cultura no era dominio de ninguna autoridad y la tecnología no iba sobre magníficos robots corporativos, relucientes y perfectamente construidos, sino de unir componentes recogidos por la calle en un sótano y, ya sabes, de hacerlo tú mismo aunque sea de una manera muy tosca. Y esa es justo la manera de trabajar que tenían en SWITCH y el CCRU. Recuerdo estar sentado en el suelo con Mark [Fisher], con dos VCR’s, copiando los mismos dos segundos de Terminator una y otra vez de una cinta a otra para hacer una de aquellas presentaciones; o filmando la pantalla del televisor con una videocámara y solarizándola, o algo. Y esta era también la actitud con el trabajo teórico: conectar cosas unas con otras, unirlas. El término deleuzoguattariano de «ensamblaje» [assemblage] resulta clave para esta comprensión ciberpunk de los materiales, es decir, que no existe un nivel privilegiado de tratamiento teórico o práctico, que todo puede conectarse con todo lo demás en planos diferentes, en los bordes irregulares. Esa idea de hacer cibernética prevaleció en el CCRU, por encima de la exploración racional o científica de los conceptos cibernéticos, porque el CCRU siempre estuvo más preocupado por hacer teoría como producción cultural.
A día de hoy, todavía intento mantenerme fiel a mí mismo por medio de encontrar el equilibrio correcto entre estas dos cosas. Sí, tienes que hacer cierta cantidad de trabajo teórico y conocer las coordenadas dentro de las cuales estás trabajando; y sí, hay una producción de conocimiento en marcha. Pero siempre es en el marco de la producción cultural y eso significa que no estás por encima de lo que estás haciendo, simplemente eres parte de ello, participas de ello y examinas sus efectos, la retroalimentación, etc. Creo que esto también es un antídoto al que nos agarramos Mark y yo para contrarrestar el tipo de síndrome del impostor que puede acosarte cuando eres alguien «no cualificado» y te aventuras en un área como la filosofía, y siempre sabes que alguien altivo te va a decir que te has equivocado en tal o cual detalle o que no has tenido en cuenta algo. Deleuze y Guattari en cierto modo nos dan permiso para hacer esto: simplemente conectar máquinas teóricas con otras máquinas y ver qué sucede, ver qué es lo que funciona. (…)
C.H.: Absolutamente. Quiero decir, eso es algo que se refleja en el material del CCRU que me enviaste. En una publicación como Abstract Culture, resulta llamativa la estética de estilo artesanal o de bricolaje, que también se aplica a los eventos que estabais organizando, etc. No me había dado cuenta de que Collapse había sido originalmente una especie de fanzine.
M.B.K.: Sí, originalmente sí. Estaba haciendo ****collapse en Warwick antes de que llegaran Sadie y SWITCH. Y aquello fue, para mí, una especie de liberación personal del trabajo académico… Sabes, me he pasado la vida lidiando con libros y materiales que podrían decirse académicos, pero nunca me han gustado tanto las universidades, siempre he tenido este otro tipo de energía que no encaja mucho en esos lugares. Básicamente lo que veníamos comentando antes: «producción cultural», eso es lo que yo quería hacer. Realmente no sabía mucho de la cultura de los fanzines ni nada parecido, simplemente comencé a hacerlo junto con otro estudiante del departamento de filosofía, Robert O’Toole, después de conocer a Nick y estar involucrado con esta microcomunidad en el departamento de filosofía de Warwick. ****collapse se convirtió en la expresión del lado punk más rabioso, el lado menos académico de todo cuanto estaba pasando en Warwick. También debería mencionar a Michael Carr, un tipo peculiar que (apócrifamente) había sido expulsado de Warwick por decirle al entonces jefe del departamento, David Wood, que se fuera a la mierda en latín. Carr todavía aparecía de vez en cuando y hacía aquellos carteles tan locos, de forma ilícita y con una fotocopiadora, para ****collapse. Había un aspecto de taller artesanal en torno a ***collapse. Solía imprimir cientos de pegatinas y esparcirlas por todo el campus, y dejaba ejemplares en los estantes de los quioscos de la universidad («surcapitalismo», lo llamaba yo). Y de alguna manera, supongo que primero Nick, y luego Sadie y la gente de SWITCH, ellos vieron aquello y pensaron que era genial que estas cosas estuvieran sucediendo en Warwick. Del mismo modo, cuando el CCRU existía como una entidad semioficial, creo que Mark y yo éramos los más impacientes por la creación de algún tipo de objeto externo. Creo que eso fue algo que siempre compartí con Mark, esa impaciencia; siempre nos estábamos diciendo: «Vale, no hacemos más que hablar de ello, pero ¿vamos a hacer algo al respecto? ¡Hagamos algo de una vez!» Entonces, dentro del CCRU, a continuación de ****collapse surgió la revista Abstract Culture, que yo mismo diseñé y que continuó después de mi marcha, con el número titulado «Hiperstición digital». Abstract Culture estaba mucho más unificada en cuanto a los contenidos, mientras que ****collapse había sido más una erupción de delirio y sinsentido hecha por el simple hecho de hacer algo.
C.H.: De hecho, hubo un lanzamiento en CD del CCRU, ¿verdad?
M.B.K.: Nomo, sí.
C.H. ¿Podrías hablarme de eso?
M.B.K.: Eso fue un tiempo después. Básicamente como un acompañamiento para el escenario. Mark, como es obvio, estaba muy metido en escribir música y en la onda pospunk. Mientras estuvo en Birmingham, o puede que ya antes en Manchester, anduvo con esa banda llamada D-Generation, que era una especie de punk electrónico nihilista o algo así; no sé cómo describirlo. Creo que fueron Mark y su amigo Simon Biddell. No sé si alguna vez dieron conciertos o algo parecido, pero sacaron un disco.
Y luego, para el primer número de ****collapse, yo y Ben Greenaway (que también formaba parte del círculo de personas en torno a Virtual Futures) habíamos grabado una cinta que era una lectura del texto de Nick, «Colapso». Lo hicimos con uno de los primeros sistemas de voces de Apple Powerbook, además de algo de tecno-ambient hecho por Alan Boorman, a quien yo conocía de mi ciudad natal, él era parte de la escena musical de allí, ahora está en la banda dadaísta Wevie Stonder, pero en aquellos días hacía tecno. Entonces, de alguna manera llegué a la idea de combinar texto teórico con música. No recuerdo que hubiera objeciones de nadie a ese respecto. Fue simplemente algo que hice, una vez más, por esa compulsión de hacer algo. Aunque obviamente fue una idea que fue reforzándose con el paso del tiempo. Durante ese primer año del CCRU, otros alumnos vinieron a estudiar con Sadie, incluidos Luciana Parisi y Steve Goodman (que luego se convertiría en Kode9). Por esa misma época, Anna Greenspan, que sería una de las integrantes principales del CCRU, comenzaba sus estudios de maestría.
Creo que la presencia de Steve terminó siendo de gran estímulo, no sólo al reforzar el aspecto de la música, sino también por la posibilidad de comunicarse con la práctica real y la escena misma. Steve todavía no producía, pero era DJ y sabía lo que hacía. En realidad, creo que venía de tocar funk y luego hip-hop, pero en ese momento seguía de cerca la evolución del jungle y era un ávido coleccionista. Ya sabes, Steve era el tipo cool que entraba en una tienda de discos y sabía perfectamente lo que había que buscar. Durante esa época ayudé a Steve a aprender Cubase porque el año anterior había empezado a hacer pseudo-jungle hardcore con muy pocos medios, y le puse una tarjeta de sonido Sound Blaster en mi PC. Estuve haciendo temas realmente terribles casi sin parar a lo largo de 1996 y 1997, y solía grabarlos en cintas y hacer que todos los escucharan. Steve y yo también organizamos veladas de jungle en la Warwick Student Union, que llamábamos Ko::Labs. Así, una vez que llegaron estos nuevos reclutas, el lado musical de las cosas se intensificó aún más, básicamente teníamos nuestra propia noche de club que de hecho era un campo de pruebas para la fenomenología del jungle.
También hubo varias producciones del CCRU, realizadas para Virtual Futures u otros eventos, o que fueron producidas posteriormente a partir de los materiales. La pista «Gray Matter» fue un buen ejemplo de esa integración de música y texto. Para ello, usé una grabación de un artículo coescrito por el CCRU y recitado por Anna Greenspan; saqué algunos samples de la grabación y los integré con una pista de jungle. Había mucho más material de este tipo en aquel entonces, aunque cada dos por tres estábamos cambiando y remixando. Básicamente, cada vez que invitaban a alguien a hacer una presentación intentábamos convertirla en una de estas cosas multimedia.
«Swarmachines» es un ejemplo todavía mejor. Creo que en enero de 1996 Sadie había sido invitada a dar una charla sobre situacionismo, en una conferencia en la sala Hacienda de Manchester, y entre todos produjimos «Swarmachines». Básicamente era un texto colectivo con forma de cut-up; luego lo mezclé con una banda sonora jungle, grabamos las voces y las pusimos encima. Debió haber sido antes de que Steve llegara, porque lo hice mezclando la velocidad variable en un estudio portátil Tascam de 4 pistas… Fue en los comienzos. La producción está atribuida a SWITCH/CCRU/***collapse.
Recuerdo cuando estábamos sentados escribiendo el texto juntos, simplemente íbamos pasando fragmentos y comentando: «La parte que escribiste podría ir bien aquí… No, mejor mueve esa parte allí…» Fue una especie de método de cut-up entre todo el grupo, y literalmente fue grabado con cintas en el suelo del apartamento de Mark en Birmingham.
Después de leer el texto grabamos las voces y recuerdo que Mark y yo nos encargamos de poner los efectos. Nos pasamos horas sentados delante de mi PC, y al cabo estábamos tan hartos que nos limitábamos a decir cosas como «Ok, haz como un estiramiento de tiempo-molar en este. ¡Siguiente!…» Era el día antes de la conferencia e íbamos a toda pastilla. Finalmente la pista de voz se mezcló en el 4-pistas encima de la música y lo pusimos en un caset para llevarlo a Manchester.
Aquello no solamente era ciberpunk, era un ciberpunk totalmente deplorable, pero usábamos todo lo que teníamos a nuestro alcance, incluyendo nuestras pobres habilidades técnicas.
Sadie Plant en la conferencia «Replicunts: The Future of Cyberfeminism» (Virtual Futures, 1995), junto con Liana Borghi, Pat Cadigan, Gwyneth Jones, Camilla Griggers, Josephine Starrs y Francesca da Rimini.
