LA RED ETERNA: CIBERCULTURA, CIBERFEMINISMO Y ACELERACIONISMO (PARTE 2)

POR EDMUND BERGER

Traducción de Federico Nieto

La pequeña nebulosa contracultural bosquejada hasta el momento, apenas un breve corte transversal en un vasto universo, se empezó a anunciar en el momento en que George Brecht y Robert Filliou, escribiendo durante la ya recargada atmósfera de 1968, bautizaron la «Red Eterna». Brecht y Filliou eran dos artistas asociados a varias tendencias que giraban en torno a la etiqueta «Fluxus», y la Red Eterna fue concebida con la intención de convertir al movimiento del arte en algo global, uniendo individuos y proyectos bajo una interminable espiral de creación. Fue con los artistas por correo (comúnmente asociados a individuos particulares afiliados a Fluxus y la Escuela por Correspondencia de Ray Johnson, pero moviéndose más allá de los que vivían en Norteamérica) con quienes el término empezó a identificarse. El arte por correo secuestraba los sistemas de servicios postales del mundo para transmutar la comunicación misma (que en ese entonces se estaba transformando en una comodidad por derecho propio gracias a los procesos informáticos) en un objeto estético. En su forma micro, esto constituía algo así como la realización de los grandes sueños de la avant-garde: el arte dentro de la cotidianidad, cada individuo convertido en un potencial artista (y no es casualidad que el arte por correo tuviese sus raíces en las dimensiones confusas y asalvajadas de la periferia proletaria: un modernismo pop desde abajo).

 

 

La red eterna del arte por correo cimentó las bases para el conjunto demente de extrañas configuraciones culturales que emergerían durante los setenta y los ochenta, así como en los noventa eléctricos: tanto los ya mencionados Luther Blissett como el Neoísmo germinaron a partir de los vínculos que se estaban forjando. El Neoísmo había sido iniciado en 1979 por Istvan Kantor mientras operaba bajo el nombre de «Monty Cantsin», una estrategia de nombre abierto que precedió directamente a los más populares Karen Eliots y Luther Blissetts del mundo (adentrándonos en este sentido, resulta obvio que los carriers hipersticionales del CCRU fueron influenciados por la práctica del nombre abierto). Monty Cantsin, a su vez, había sido inventado por David Zack, uno de los más famosos bromistas que operaban dentro del mundo del arte por correo y amigo de Kantor.

 

 

Y entonces, ¿qué tienen que ver todos estos giros y vueltas de los movimientos de arte experimentales y marginales con el «aceleracionismo»? Tres cosas, a mi parecer. La primera corresponde a un ejercicio de historia intelectual: se puede trazar una línea que empieza en el arte por correo y que recorre el Neoísmo, el Art Strike y el CCRU, con Sadie Plant actuando como una mediadora clave en este último, como se puede apreciar por la recontextualización del campo problemático propuesto por la teoría del Espectáculo de Debord (en este sentido es interesante que cuando llegan al situacionismo, las figuras involucradas en proyectos como el Luther Blissett Project y Transmaniacs optaron por continuar el sendero abierto por la Segunda Internacional Situacionista, el linaje de Asgern Jorn como resultado de su excomunión del grupo «principal» de Debord).

 

 

La segunda cuestión está relacionada con la tecnología y la comunicación. En la visión alternativa de la historia de Sadie Plant sobre las mujeres y la tecnología (una historia de inmanencia que evade la Historia con H mayúscula), el rol de las mujeres como medio de comunicación se trae a primer plano, como se refleja en los relatos sobre mecanógrafas y secretarias y otras formas de trabajo administrativo mayormente anónimo. Para citar a Amy Ireland citando a Plant citando a Irigaray:

«Plant enfatiza el vínculo entre los procesos materiales autocatalíticos, autoorganizantes y ciberpositivos con la codificación del sexo femenino a manos de la historia, el psicoanálisis, la biología, la genética, la economía y el nuevo campo de la ciencia informática. (…) Alterizada de antemano, es esta sistematicidad corrupta y feminizada la que sostiene los sistemas patriarcales de control e identificación; y, sin embargo, siempre está reprimida y subordinada en su papel de facilitadora, como un lubricante o un medio para la sociabilidad masculina y los parámetros de intercambio que recaen sobre ella para la infraestructura. Las mujeres y las máquinas, sostiene Plant, históricamente han compartido la posición fantasmal del intermediario[i]

Francesca da Rimini de VNS Matrix, citando a Plant citando a Irigaray, en «Ghost Manifesto», 1998.

Para Plant, el isomorfismo funcional entre mujeres y máquinas resalta una profunda y oculta afinidad entre las dos. La mujer no es una mera metáfora para la máquina ni la máquina una metáfora para la mujer, sino que a un nivel fundamental son lo mismo; y, dentro del despliegue de procesos evolutivos que tienen lugar al filo de la explosión autocatalítica, sus estatus como medios para lograr un fin se convierten en fines en sí mismos. Pero ¿acaso la experimentación de los artistas por correo coincide con esta tendencia? Plant nunca dejó de subrayar la relación entre los procesos delirantes que estaba trazando y los excesos emergentes de la producción cultural. Los procesos de desenfreno irradiaban cultura, secuestrando sus códigos del mismo modo que los artistas experimentales de todas las especies secuestraban los códigos del estudio de Reality o del espectáculo. El extraño dibujo en una postal o el bizarro collage que aparecían en tu buzón, o incluso los artistas esparcidos por todos los rincones del mundo que conversaban entre sí en lenguajes extraños e impenetrables, podrían ser algo exiguo en comparación con las tendencias más amplias de informatización y automatización, y es sabido que, en tanto que expresión del modernismo popular, la misma inversión de los fines y medios tiene lugar: el medio de circulación transformándose en algo totalmente distinto. Vista desde esta perspectiva, la línea que empieza con el arte por correo de los setenta y que se conecta con la cibercultura de los noventa se vuelve completamente inteligible.

VNS Matrix, ALL NEW GEN, 1992-1993.

El tercer punto se deriva directamente de esto último. La «red eterna» como una prefiguración espectral de lo que el ciberespacio podía llegar a ser. Esta es la tesis central del libro de Tatiana Bazzichelli Networking: The Net as Artwork (una lectura absolutamente obligatoria para aquellos que quieran desenredar esta trama aún más, particularmente en lo que concierne a las extrañas relaciones entre el marxismo autonomista, el arte por correo y el ciberpunk en Italia). Bazzichelli muestra cómo en estas subculturas el «artista» es a su vez un «networker», pero una especie de networker completamente ajeno al sujeto acrítico que sirve como mero conducto de los dispositivos, como ya advirtiera Baudrillard en El éxtasis de la comunicación. Este networker, por el contrario, se encuentra equipado con una matriz que constituye el rico y retorcido tejido de un proceso abierto, a través del cual los códigos dominantes estallan desde el interior. Plant usa el término «matriz» para referirse al plano de inmanencia donde la materia misma empieza a «activarse»; esas zonas (más tarde mitificadas por el CCRU con el nombre de «Cripta», donde moran los K-Goths) son la consecuencia cultural donde la red eterna se conecta y empieza a tornarse extraña [wired and weird].

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Pero vayamos más a fondo: parte del encanto de la red originaria ‒y que resultaría un aspecto fundamental para la recodificación que tuvo lugar en la California de los años noventa post-Star Wars (el programa de Reagan, no la película)‒ no era solo que aún no había sido colonizada por el capital corporativo y estatal; estaba más bien dominada por un extraño grado de anonimato, reforzado por el diseño austero de los sistemas de boletines electrónicos (BBS), foros y demás. La red, en otras palabras, se mostraba como radicalmente despersonalizante, y fue así como se convirtió con facilidad en la base soft de una sociedad que se inclinaba alegremente hacia el fin de la historia. La despersonalización, asimismo, recorre la trayectoria que se ha trazado hasta el momento. En el caso de Monty Cantsin, Karen Eliot o Luther Blissett, lo que se logró fue conformar un tipo de escritura y activismo sin rostro. De forma similar, Sadie Plant hizo énfasis en cómo una compleja tormenta de sistemas y subsistemas en colisión y mutación estaba desfigurando las rígidas formas de la subjetividad y la identidad –lo que Deleuze y Guattari denominaron en Mil mesetas el sistema «molar». La meseta de la «Rostridad»:

«Más allá del rostro, todavía hay otra inhumanidad: no la de la cabeza primitiva, sino la de las “cabezas buscadoras” en las que los máximos de desterritorialización devienen operatorios, las líneas de desterritorialización devienen positivas absolutas, formando devenires nuevos extraños, nuevas polivocidades. Devenir-clandestino, hacer por todas partes rizoma, para la maravilla de una vida no humana a crear. Rostro, amor mío, pero, por fin, convertido en cabeza buscadora… Año zen, año omega, año…»[II]

En la actualidad la red ha perdido su despersonalización perspicaz; el rostro se ha reconcentrado en todas partes bajo la forma dual de la priorización del régimen visual por encima del textual, por un lado; y por otro lado los sistemas de minería de datos, análisis y targetting que lo modulan y personalizan. No es casualidad que cuanto más se ha adentrado la red en la maquinaria del circuito giratorio de una patología mercantilizada (Narciso), esas  formas de política identitaria hayan sido llevadas a su límite febril. «Ya sea a partir de los realities de televisión o las redes sociales», escribía Mark Fisher, «las personas son capturadas/cautivadas por su propio reflejo. Todo se hace a partir de espejos. Los diversos ataques teóricos contra el sujeto no han hecho nada para poder resistir la super-personalización de la cultura contemporánea. Ahora reina el identitarismo». 

 

 

Las xenofeministas, por su parte, vuelven la mirada atrás a los días de apogeo de Plant y VNS Matrix para reafirmar la materialidad que ha sido oscurecida por el baile de pantallas y espejos:

«El potencial de la temprana cultura de internet centrada en el texto, que contrarrestaba los regímenes de géneros represivos, generando solidaridad entre grupos marginalizados y creando nuevos espacios para la experimentación, y que desató el ciberfeminismo de los años noventa, claramente se ha desvanecido en el siglo XXI… Las tecnologías digitales no son separables de la realidad material que las asegura; ambas están interconectadas y cada una puede ser utilizada para alterar a la otra con fines diversos. En vez de sustentar la primacía de lo virtual sobre lo material, o de lo material sobre lo virtual, el xenofeminismo capta puntos de fortaleza y debilidad en ambos, para así poder desplegar este conocimiento como una serie de intervenciones efectivas sobre nuestra realidad conjuntamente creada».

Notas

 

[I] Amy Ireland, «Pre Face: Or How to Begin at the end», 2019: <https://ah-journal.net/01/pre-face-or-how-to-begin-at-the-end>

 

 

[II] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 194.