La pequeña nebulosa contracultural bosquejada hasta el momento, apenas un breve corte transversal en un vasto universo, se empezó a anunciar en el momento en que George Brecht y Robert Filliou, escribiendo durante la ya recargada atmósfera de 1968, bautizaron la «Red Eterna». Brecht y Filliou eran dos artistas asociados a varias tendencias que giraban en torno a la etiqueta «Fluxus», y la Red Eterna fue concebida con la intención de convertir al movimiento del arte en algo global, uniendo individuos y proyectos bajo una interminable espiral de creación. Fue con los artistas por correo (comúnmente asociados a individuos particulares afiliados a Fluxus y la Escuela por Correspondencia de Ray Johnson, pero moviéndose más allá de los que vivían en Norteamérica) con quienes el término empezó a identificarse. El arte por correo secuestraba los sistemas de servicios postales del mundo para transmutar la comunicación misma (que en ese entonces se estaba transformando en una comodidad por derecho propio gracias a los procesos informáticos) en un objeto estético. En su forma micro, esto constituía algo así como la realización de los grandes sueños de la avant-garde: el arte dentro de la cotidianidad, cada individuo convertido en un potencial artista (y no es casualidad que el arte por correo tuviese sus raíces en las dimensiones confusas y asalvajadas de la periferia proletaria: un modernismo pop desde abajo).

La red eterna del arte por correo cimentó las bases para el conjunto demente de extrañas configuraciones culturales que emergerían durante los setenta y los ochenta, así como en los noventa eléctricos: tanto los ya mencionados Luther Blissett como el Neoísmo germinaron a partir de los vínculos que se estaban forjando. El Neoísmo había sido iniciado en 1979 por Istvan Kantor mientras operaba bajo el nombre de «Monty Cantsin», una estrategia de nombre abierto que precedió directamente a los más populares Karen Eliots y Luther Blissetts del mundo (adentrándonos en este sentido, resulta obvio que los carriers hipersticionales del CCRU fueron influenciados por la práctica del nombre abierto). Monty Cantsin, a su vez, había sido inventado por David Zack, uno de los más famosos bromistas que operaban dentro del mundo del arte por correo y amigo de Kantor.

Y entonces, ¿qué tienen que ver todos estos giros y vueltas de los movimientos de arte experimentales y marginales con el «aceleracionismo»? Tres cosas, a mi parecer. La primera corresponde a un ejercicio de historia intelectual: se puede trazar una línea que empieza en el arte por correo y que recorre el Neoísmo, el Art Strike y el CCRU, con Sadie Plant actuando como una mediadora clave en este último, como se puede apreciar por la recontextualización del campo problemático propuesto por la teoría del Espectáculo de Debord (en este sentido es interesante que cuando llegan al situacionismo, las figuras involucradas en proyectos como el Luther Blissett Project y Transmaniacs optaron por continuar el sendero abierto por la Segunda Internacional Situacionista, el linaje de Asgern Jorn como resultado de su excomunión del grupo «principal» de Debord).

La segunda cuestión está relacionada con la tecnología y la comunicación. En la visión alternativa de la historia de Sadie Plant sobre las mujeres y la tecnología (una historia de inmanencia que evade la Historia con H mayúscula), el rol de las mujeres como medio de comunicación se trae a primer plano, como se refleja en los relatos sobre mecanógrafas y secretarias y otras formas de trabajo administrativo mayormente anónimo. Para citar a Amy Ireland citando a Plant citando a Irigaray: