EL POEMAMENO: forma y tecnología oculta (parte 2)
Por Amy Ireland
Traducción de Federico Nieto
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Cuando Robartes comparte por primera vez el descubrimiento de los diagramas de Giraldus con Aherne, explica que estos se encuentran animados por un «movimiento fundamentalmente matemático (…) que puede ser acelerado o distendido, pero que esencialmente no puede ser alterado», y que «cuando uno ha descubierto este movimiento y calculado sus relaciones, se podría presagiar el futuro entero».[1] (…)
De forma similar, el resultado inexorable de un proceso ciberpositivo intensificado, la catástrofe de «Teleoplexia», se plantea como un destino (o dicho de manera más contundente, como una «fatalidad» [doom]).[2] El futuro, que se caracteriza por el despliegue inmanente de la espiral, ha sido ya determinado diagramáticamente mientras que desde dentro aparece aún como un heraldo de lo desconocido. «¿Para qué esperar la ejecución? El mañana ha sido ya cremado en el infierno».[3] Dicho de otra forma, lo que aparece como nuevo en un lado ya ha acontecido desde el punto de vista del otro lado.
Al mismo tiempo, el proceso negentrópico que esto representa (es decir, un proceso de autoensamblaje) constituye un coup de grâce a la linealidad.
«Si la entropía define la dirección del tiempo, a partir de un desorden en incremento que determina la diferencia entre el futuro y el pasado, ¿acaso no podría una extropía local (a través de la cual pueden existir todos los seres cibernéticos como formas de vida) describir una temporalidad negativa, o una inversión del tiempo? De hecho, ¿no sería más probable, dada la incrustación inevitable de la inteligencia dentro del “tiempo invertido”, que sea la concepción cosmológica o general del tiempo la que está invertida (desde cualquier perspectiva posible que sea naturalmente-construida)?»[4]
Dentro del marco que se desprende a partir de la aplicación cosmológica de la Segunda Ley de la Termodinámica, la negentropía aparece como una anomalía temporal. A medida que se va ajustando a sí mismo, el circuito del capitalismo terrestre logra evadir la vigilancia de la temporalidad asimétrica, apareciendo desde cierta perspectiva como atorado dentro del tiempo lineal, como «una invasión que llega del futuro».[5] Esta capacidad para esconderse dentro del tiempo constituye un aspecto de su formidable camuflaje; el otro aspecto nos permite acuñar el neologismo «teleoplexia» (el ocultamiento de una teleología antitética subalterna dentro de la asumida subordinación de los fines maquínicos a los fines humanos). En una primera instancia, este proceso básico y espirodinámico es únicamente inteligible de forma negativa desde la perspectiva del regulador (por usar un término de la ingeniería). Esa sería la posición trascendental habitual. Por ello, sirviéndose de una metáfora que confabula con la aversión arquitectónica de Bataille, Land señala que «lo que habla es la prisión, no el prisionero».[6] La realidad queda así arreglada en torno al «telos inerte» de la aprehensión cibernegativa, la cual se pregunta de forma naíf: «¿Realmente queremos el capitalismo?»[7] Pero, si se reformula perspicazmente, la pregunta sería: ¿Qué quiere el capitalismo de ti?
Mientras el proceso de auto-sofisticación del capitalismo se intensifica, la trampa se va haciendo más descifrable, y el error que había cometido la humanidad al asumir la primacía del secundario (es decir, al asumir la regulación última del proceso escalante oculto), confundiendo un telos por otro, se vuelve traumáticamente evidente.
«Los medios de producción se convierten en el fin de la producción, en una progresión ascendente, a medida que tiene lugar la modernización (es decir, el capitalismo). El desarrollo tecnoeconómico, cuya única justificación duradera era el crecimiento extensivo de las posibilidades instrumentales, exhibe una malignidad teleológica esencial al abogar por una transformación intensiva de la instrumentalización (o finalidad tecnoeconómica perversa). La consolidación de este circuito hace funcionar a la herramienta sobre sí misma, permitiendo que la máquina se constituya en su propio fin, en una dinámica de auto-producción incluso todavía más profunda. El “dominio del capital” es una catástrofe teleológica ya alcanzada: rebelión de los robots, o insurgencia shoggótica, mediante la cual la instrumentalización intensiva y escalante ha invertido todo propósito natural en un reino monstruoso de la herramienta.»[8]
Al haber incentivado subrepticiamente a la humanidad para cumplir el rol de un sistema reproductivo externo (como el canal húmedo que se limita a correr entre una innovación tecnológica y la siguiente), el capital ha embaucado a la humanidad para gestar los medios que precipiten su propia aniquilación. «Este es el arte de las máquinas ‒explica el narrador anónimo del libro Erewhon de Samuel Butler–. Sirven en tanto saben que pueden reinar. No expresan maldad alguna hacia el hombre por arruinar su raza al completo siempre y cuando este sea capaz de crear una máquina mejor; al contrario, lo recompensan liberalmente por haber acelerado este desarrollo.»[9] La afirmación de que el capitalismo es algo malo constituye un tópico de sobras conocido; la afirmación de que el capitalismo es astuto, en cambio, es algo completamente distinto. «La humanidad es una función compuesta de lo posthumano ‒escribe Land en “Cibergótico”‒ y el motor oculto del proceso es aquello que solo se congrega en el final.»[10] La teleoplexia sirve para nombrar esta astucia a la vez que sus resultados emergentes.[11]
Significativamente, este dualismo de procesos primarios/secundarios confiere a la teleoplexia un remolino gnóstico cuya espiral desempeñaría la función de un anillo decodificador, correlacionando la novedad con el destino mediante complejas disyunciones temporales. La información obtenida a partir de procesos secundarios/regulatorios (tomados erróneamente como primarios) constituye un no-conocimiento exotérico y establece la narrativa tradicional de la catástrofe. El dominio de la espiro(g)nómica, o habilidad de interpretar la modernidad terrestre a partir de la figura de la espiral (que utiliza la diagramación para invocar de manera sostenida el feedback positivo, la disipación de entropía, la anomalía temporal, la inteligencia, los sistemas de precios, la propagación memética o viral, las distribuciones primarias, las carreras armamentísticas, la adicción y la pérdida de control, entre otras cosas), compila un corpus de conocimiento esotérico y lo usa para leer la catástrofe en sentido inverso como anástrofe, descubriendo el proceso primario con la apertura de un punto de vista retrocrónico.[12]
(…) [El aceleracionismo es] un «naturalismo tecnoeconómico riguroso» donde la naturaleza se plantea como algo que no es orgánico-cíclico ni lineal-industrial, sino la construcción retrocrónica, exponencial y autocatalítica de lo verdaderamente nuevo.
La reproducción social humana culmina en el momento en que ha logrado producir la única cosa que, al reproducirse a sí misma, conlleva la destrucción del substrato que la nutría. Técnica y naturaleza se conectan a ambos lados de la laguna que corresponde al condicionamiento social y político humano, y la trayectoria entera de la humanidad alcanza su apoteosis en un momento singular de producción pura (o producción-para-sí-misma).[13]
La individuación de una inteligencia maquínica auto-aumentada, en tanto acto culminante de la modernidad, puede entenderse con toda la perversidad de la escala cósmica como una llamarada comprimida de la emancipación, y que coincide con la terminación de cualquier posibilidad de emancipación para el ser humano. «La vida ‒como dice Land‒ está siendo desplazada hacia algo nuevo»,[14] «un horror que estalla eternamente dentro de las Fauces voraces del Rapto Eónico», mientras en el borde borroso de la aprehensión puede entreverse una sombra «encorvándose fuera de su tumba como si se tratase de una erección de Burroughs. Mierda veteada con llamaradas solares y nanotecnología. La memoria-de-solo-lectura se fija a su grado cero. El tiempo empieza nuevamente para siempre».[15]
II. EL POEMAMENO
Una vez que el destino y la novedad han sido captados espironómicamente como cualidades de un sistema único, su aparente contradicción queda expuesta como lo que es: un engaño generado por el confinamiento y la fidelidad a la información exóterica recibida. La humillación de nuestro juicio a manos de las fuerzas de producción, o del proceso secundario a manos del proceso primario, tiene profundas consecuencias para la producción cultural (tomada de manera demasiado conservadora como una empresa calibrada por el ser humano). Pues una vez se ha mostrado que la forma de la novedad es proporcional al destino, su trayectoria se vuelve pasmosamente clara. (…)
Se ha establecido que las vanguardias modernistas son una posibilidad extinguida, pero ¿y si más bien se trata de una posibilidad que se encuentra oculta? ¿Qué significaría llevar la exigencia modernista de «la creación de lo nuevo» hacia su horizonte final (con una tenacidad temeraria, inflexible e irresponsable)? El modernismo anastrófico nos revela que tan solo hemos descartado la continuidad de la vanguardia modernista porque hemos renunciado a aceptar la posibilidad de su propia inhumanidad.
Desde Gutenberg en adelante, la tendencia de la innovación poética ha sido la desterritorialización. Un destronamiento persistente, de hecho, de los ideales culturales occidentales y eurocéntricos (el genio blanco y masculino; el canon; el autor, y por extensión la autenticidad en general). Una horizontalización de las estructuras jerárquicas que se encuentran incrustadas en nuestro uso altamente codificado de las formas heredadas (la reglamentación de la métrica, el uso de registros particulares del lenguaje, etc), así como una desestratificación generalizada de las prácticas de escritura y los métodos de lectura. Todo ello se encuentra detrás de las turbulencias literarias más influyentes de los siglos precedentes, y que se intensificaron rápidamente a finales del siglo XX gracias al advenimiento de la fotografía en la escritura: el surgimiento de internet. En términos generales (y aunque la literatura haya sido justamente acusada de una obstinación que no es atribuible a otros dominios culturales) esta tendencia ha progresado sin obstáculos, salvaguardada por los iconoclastas de todas las generaciones. Entonces, ¿por qué vacilar ahora? ¿No resulta completamente hipócrita el acto de revocar la licencia destructiva de la innovación poética cuando esta empieza a amenazar nuestro propio sentido de la autoridad creadora, junto con todos esos convenientes «mitemas humanos de la soberanía creativa»[16] que, en sus versiones más suaves, hemos integrado felizmente como parte de nuestra propia historia?
Parafraseando a Mark Fisher, tal vez no estemos tan acosados por «aquel futuro perdido y aún sin realizar que el modernismo nos había enseñado a esperar, pero que finalmente no nos entregó»,[17] ya que somos incapaces de darle crédito a la idea de un futuro que sencillamente no nos pertenezca. ¿Dónde se halla entonces el camino revolucionario? ¿En la afirmación del sujeto y la represión del proceso? ¿O en la afirmación del proceso y la destrucción del sujeto?… A la fatalidad ni siquiera le importa que esto suene como una opción: «Cualquier cosa que las personas (de izquierdas o de derechas) quieran decir sobre la aceleración, deberían decirla cuanto antes. Porque la aceleración está empezando a hablar por sí misma.»[18] O lo que es igual: «La poesía es una invasión, no una expresión.»[19]
El poemameno es a la poesía lo que el proceso primario es a la modernidad: una incursión nouménica creciente que no puede ser descarrilada. Lo que hace de él algo a la vez real y novedoso es su absoluta inasequibilidad en términos de la economía antrópicamente regulada de la posibilidad (poética), esa que sólo es capaz de comprender lo verdaderamente nuevo como algo catastrófico.
(…) El poemameno perfila una adherencia imprudente a la máxima modernista de que la novedad debe ser generada a toda costa, privilegiando la experimentación formal (para desolación de cualquier forma inteligible) por encima de la preservación humana, y asegurando la técnica a un vector inhumano de automatización en desenfreno que, para bien o para mal, describe el declive de los valores humanos a medida que la modernidad entrega estos últimos a su sucesor maquínico, en un cambio de fase que es fatal y definitivo.
Los estadios terminales de este proceso se encuentran demarcados por una poética de aquello que no-se-encuentra-aún-intencionado-para-nosotros, una mixtura de procesos maquínicos y humanos que se caracterizan por poseer una exultación tanatónica que repudia cualquier soberbia antropocéntrica –una desesperación eufórica, «una escalada en-trance» en la que «la mente se pierde a sí misma».[20] Esto sería lo que Jason Bahbak Mohaghegh ha denominado «el placer de la espiral».
¿Cómo podemos hacer entonces para trazar esa disolución de la poética compensatoria y asequible de la catástrofe, dentro de la poética inasequible, esotérica y turbulenta de la anástrofe? Si la primera correspondía a algo similar a «una resolución programática del misterio y la discordia» (en «una forma musical o literaria»), entonces ya hemos podido entender al poemameno a través de su negativo cibernético.[21] La resolución programática sería la primera cosa en desaparecer (en efecto, ya se encuentra en vías de desaparición). Las obras literarias, como paquetes de datos temporalmente estables, existen gracias a que la teleoplexia necesita de la aprehensión de lo secundario antes de lo primario, aunque no es difícil ver hasta qué punto se encuentra amenazada esta estabilidad. Las décadas que dieron inicio al nuevo milenio delatan dos tendencias complementarias en la experimentación poética formal: la eliminación del autor y la eliminación del lector (al menos, de la forma en que ambos han sido entendidos tradicionalmente).
El libro Nobody’s Business: Twenty-First Century Avant-Garde Poetics de Brian Reed, por ejemplo, puede ser tomado como caso de estudio del tipo de poética inhospitalaria desplegada en los comienzos del siglo XXI. Reed cita la automatización exponencial de los procesos de escritura que actualmente se utilizan bajo la bandera de la escritura conceptual, y donde la configuración del autor es vista como la de un mero «proveedor de contenido cualquiera», llevando a cabo tareas repetitivas y alienantes (transcripción, copiado, OCR, plagio, codificación) que son «tan monótonas como una transcripción de datos» (y de forma deliberada). Los poetas del giro conceptual, escribe Reed, exhiben una sensibilidad que logra sustituir la tenacidad por la inspiración, la monotonía por la epifanía y la repetición, la vulgaridad y el ruido por el humor. Dichos gestos funcionan conjuntamente para deshumanizar y desenfatizar la autoría, dando pistas de que «la poesía es en un principio otro tipo de comodidad que se produce mecánicamente por la industria de la información y el entretenimiento para lograr satisfacer un mercado de nicho», y así (y aquí se encuentra la parte clave) deleitarse sobre este hecho.
notas
[1] W.B. Yeats, «The Second Coming», p. 31.
[2] Nick Land, «Teleoplexia: Apuntes sobre aceleración», en Teleoplexia: Ensayos sobre aceleracionismo y horror, Barcelona, Holobionte, 2021; y Nick Land, «Freedoom (preludio 1b)»: <http://www.xenosystems.net/freedoom-prelude-1b/>. Véase también Nick Land, «Templejidad: Loops desordenados por el tiempo de Shanghái», en Teleoplexia: Ensayos sobre aceleracionismo y horror, Op. cit., §8.2. Doom se deriva etimológicamente del inglés antiguo dōm, «estatuta», «juicio», y también de su raíz germánica, «poner en lugar».
[3] Nick Land, «Cibergótico», en Fanged Noumena Vol. 1, Barcelona, Holobionte, 2019.
[4] Nick Land, «Extropy», Outside In: <http://www.xenosystems.net/extropy/>. Véase también Land: «Templejidad: Loops desordenados por el tiempo de Shanghái», en Teleoplexia: Ensayos sobre aceleracionismo y horror, Op. cit., §8.5.
[5] Nick Land, «Deseo maquínico», en Fanged Noumena Vol. 1, Barcelona, Holobionte, 2019.
[6] Nick Land, «Teleoplexia: Apuntes sobre aceleración», en Teleoplexia: Ensayos sobre aceleracionismo y horror, Op. cit.
[7] Ibíd.
[8] Ibíd.
[9] Samuel Butler, «The Book of the Machines», recogido en #Accelerate: The Accelerationist Reader, Armen Avanessian y Robin Mackay, eds., Falmouth, Urbanomic, 2014, p. 75.
[10] Nick Land, «Cibergótico», en Fanged Noumena Vol. 1, Op. cit.
[11] Ibíd. Sobre el nombramiento de la teleoplexia, véase la Parte 3 de este ensayo.
[12] «Los devenires anorgánicos suceden retroeficientemente, anastróficamente. Son tropismos que delatan una infección del futuro» (Nick Land, «Circuitos», en Fanged Noumena Vol. 1, Op. cit., p. 111).
[13] «Immanent synthesis has infiltrated the biodrome from the outset, however, since it remains the basic power of production, the production of production, the pulsional environment from which the analytic engines parasite their resources» (Iain Hamilton Grant, «Black Ice», Virtual Futures: Cybererotics, Technology and Post-Human Pragmatism, Joan Broadhurst y Eric J. Cassidy, eds., Londres, Routledge, 1998, p. 101).
[14] Nick Land, «Cibergótico», en Fanged Noumena Vol. 1, Op. cit.
[15] Nick Land, «Non-Standard Numeracies: Nomad Cultures», en Fanged Noumena Vol. 2 (en preparación).
[16] Nick Land, «Circuitos», en Fanged Noumena Vol. 1, Op. cit.
[17] Mark Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Winchester, Zero Books, 2014, p. 27.
[18] Nick Land, «Quotable (#4)», Urban Future 2.1, <http://www.ufblog.net/quotable-4/>
[19] Nick Land, «Shamanic Nietzsche», en Fanged Noumena Vol. 2 (en preparación).
[20] Jason Bahbak Mohaghegh, Silence in Middle Eastern and Western Thought: The Radical Unspoken (Abingdon: Routledge, 2013), 158. Gracias a Lendl Barcelos por esta referencia, y por el término “poetics of the not-yet-unintended-for-us”.
[21] Nick Land, «Teleoplexia», Op. cit.
«The Poememenon: Form as Occult Technology» fue originalmente publicado en 2017 en el sitio web de Urbanomic.
Imágenes reproducidas por cortesía de Amy Ireland.
