TERATOLOGÍA LOVECRAFTIANA

Sin lugar a dudas, la obra de H. P. Lovecraft supone un reto filosófico aún no explorado en su totalidad. La popularidad de sus textos, reivindicados para sí por diferentes medios como videojuegos, series y películas, no impide la apropiación por parte de otras disciplinas o campos de saber como puede ser la propia filosofía, entendida en un sentido laxo como la posibilidad de pensar lo (im)pensable. Tal y como propone Fabián Ludueña Romandini, «Lovecraft llega a plantear la urgencia de pensar una filosofía más allá de toda forma de vida y más allá de toda distinción entre lo orgánico y lo inorgánico» (H. P. Lovecraft, La disyunción en el ser, p. 91). El narrador de Providence atesora una obra literaria capaz de recomponer las piezas de nuestro mapa filosófico conceptual, introduciendo el miedo o, más propiamente dicho, el «horror cósmico», como dispositivo filosófico.

Cabe mencionar aquí una conocida cita de Elías Canetti en su texto Masa y Poder:

Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido. Desea saber quién es el que le agarra: le quiere reconocer o, al menos, poder clasificar. El hombre elude siempre el contacto con lo extraño. De noche o a oscuras, el terror ante un contacto inesperado puede llegar a convertirse en pánico. Ni siquiera la ropa ofre­ce suficiente seguridad: qué fácil es desgarrarla, qué fácil penetrar hasta la carne desnuda, tersa e indefensa del agredido.

El monstruo lovecraftiano representa esa fuerza de lo ignoto de la que nos habla Canetti. Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido. El impulso de lo irrepresentable, el trazo sin figura que nos obliga a huir de la realidad, a repudiarla, a renegar de su cercanía grumosa pero indiferenciada. Lo inmediato que carece de nombre, la presencia que no acaba de concretarse en el sortilegio de la unidad, que no se refu­gia en el lenguaje, sino que se sostiene por una dispersión, entre los huecos y laberintos del verbo. Ahí está el miedo, la angustia, la desazón humana. Lovecraft lo asegura­ba en la apertura de su famoso texto El horror en la literatu­ra: «El miedo es una de las emociones más antiguas y pode­rosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido.» Y prosigue a continuación: «Los primeros instintos y emociones del ser humano forjaron su respuesta al ámbito en que se hallaba sumiso. Los sentimientos defi­nidos basados en el placer y el dolor nacían en torno a los fenómenos comprensibles, mientras que alrededor de los fenómenos incomprensibles se tejían las personificaciones, las interpretaciones maravillosas, las sensaciones de miedo y terror tan naturales en una raza cuyos conceptos eran elementales y su experiencia limitada.» Hasta hoy, la ciencia o la filosofía han tratado de suplir esos haces irrepresentables a través del delirio de las clasificaciones, de las leyes de la identidad, como si bastara con el nombre, el género o la familiaridad de conceptos para romper con esa acuciante angustia del ser de la que hablaba el Heidegger de Ser y tiempo. El temor, por un lado, encuentra el material que lo tortura, sabe qué es aquello que teme; frente a la desolación de la angustia, que desconoce qué la atenaza y nos sitúa ante lo que no podemos experimentar. Una filosofía lovecraftiana, por tanto, aceptaría el reto: pensar el desgarro. Pensar esos jirones de presencia, las purulentas malformaciones de lo real, lo que no llega al nombre y se ve abocado a una desmesura irrepresen­table.

 

Los dioses ocultos que pueblan el panteón lovecraftiano se mueven en el régimen nocturno a modo de artificios que apenas logran amasar un vacío, dar forma o límites a la experiencia de otredad. Cthulhu, quizá el monstruo más conocido de la mitología lovecraftiana, es un ser extraterrestre de dimensiones colosales (más de diez kilómetros de altura), con cabeza de pulpo, alas y piel escamosa. Todo un dios que rige los océanos. Shub-Niggurath, otra de sus creaciones, se trata de una perversa deidad de la fertilidad, descrita como una masa nebulosa de tentáculos negros, con retorcidas patas de cabra y varias bocas salivantes. Nyarlathotep, un dios cambiante, constituye un dios primigenio (anterior a las civilizaciones humanas), representado nuevamente como una masa pulposa, una deidad capaz de emplear el lenguaje y de causar la locura entre los hombres. Más allá de las fronteras de nuestro planeta, se alza la figura de Yog-Sothoth, otra criatura informe, esta vez vagando por las regiones exteriores del espacio, quizá en otro plano de realidad desconectado del nuestro. Del mismo modo, Azathoth, deidad consagrada al caos, forma pura, esencial, del vacío, al mismo tiempo una masa caótica y principio fundamental de las cosas de la cual emanan todas las demás divinidades perversas, representa la totalidad y al mismo tiempo la nada, criatura más allá de nuestra comprensión de la realidad y la materia.  

 

 

El original conjunto de recreaciones lovecraftianas se sustenta sobre lo que el autor denominaba «espanto cósmico», un pánico que produce a partes iguales la fascinación y el delirio, y que se corresponde con lo que podríamos entender como «horror», o incluso angustia heideggeriana. Sin embargo, hay un elemento cla­ve que no cita el novelista y estudioso de lo extraño, y es la espectacularidad del horror. Y no nos referimos a la grande­za o la magnitud del hecho, sino a la capacidad de producir imágenes de gran densidad semiótica, hasta el punto de enturbiar toda comprensión del fenómeno. Guy Debord, en La sociedad del espectáculo, lo había dicho muy claramente: «El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente.» Por horror ha de entenderse una representación que nos sobrepasa, que ciega todos los canales de raciocinio, que excede por su saturación o pulcritud la capacidad de ver, que desborda aquello que culturalmente somos capaces de contemplar, para lo cual no tenemos un lenguaje. Se trata de un simulacro de la vida que no tiene corresponden­cia con discurso alguno, ni siquiera con los lenguajes de la retórica de la imagen que manejamos habitualmente. El horror rebasa, por tanto, la gramática de nuestros códigos visuales.

 

 

El terror en Lovecraft es un terror universal, existencial, pleno y sin matices. Los organismos y símbolos que produce su obra tratan de cubrir la abertura de lo real, el espacio de lo impensable. Masas tentaculares, monstruos submarinos, preevolucionados, hongos malignos… la naturaleza en sus formas más simples se abre paso en su literatura, habitando los regímenes nocturnos sin posibilidad de abrirse a la luz. Hay, no obstante, una dimensión absolutamente original en su propuesta, y es un pliegue hacia el régimen nocturno místico: el monstruo no se contrapone al héroe, sino que constituye una forma de conocimiento, una rasgadura en el tejido de la realidad. Si el monstruo tradicional constituía una subversión, mutación o trasposición de lo simbólico (el ser humano se mezclaba con lo otro, como centauros, lamias, minotauros, etc), con Lovecraft el componente humano ha desaparecido, lo que queda es una monstruosidad pre-humana, pre-animal, incluso pre-ontológica (lo informe, lo inmaterial, lo arcano). El monstruo en Lovecraft constituye una vía de conocimiento, de iniciación, y al mismo tiempo un cuestionamiento activo de la razón, de las lógicas de la racionalidad y los códigos del héroe. Lovecraft se sumerge en el régimen nocturno místico para ofrecernos un catálogo de monstruosidades absolutamente original y de profundas implicaciones filosóficas.

En su lúcido ensayo sobre el escritor de Providence, Ludueña Romandini explora una idea sobre la obra lovecraftiana que no acaba de cuajar: su trabajo es un canto de lo informe, de lo indiferenciado, de una masa inacotable que en el orden del relato sólo puede aparecer bajo la forma de sus portentosas y descomunales criaturas. El panteón teratológico del escritor sirve como correlato de la violación de una ley cósmica del mismo modo que el pensamiento está destinado a transformar las estructuras dadas, violentar el orden de cosas aprendido. El pensar es lo más parecido a una monstruosidad lovecraftiana, el pensamiento es una teratología que juega con lo informe de la idea para recomponer y reconfigurar el mapa de relaciones epistemológicas. No es el sueño de la razón lo que produce monstruos, sino el sueño de la filosofía: pensar es destruir, asolar, derribar la densidad de un mapa de conceptos. No se trata de una metáfora: hay en la monstruosidad de la obra lovecraftiana una promesa de deconstrucción, de derrumbe y abatimiento de todas las fronteras. Los «héroes» del relato no son otra cosa que conectores lógicos, como él mismo se encarga de afirmar: el héroe no destruye al monstruo, sino que lo contornea, lo concreta. El modo de vencer al monstruo no es mediante su destrucción, sino mediante su asimilación. El otro queda ontologizado, reducido a las riberas del ser, de ahí que el mayor aporte de Lovecraft sea esta reivindicación de lo monstruoso cósmico, preontológico, por encima de las virtudes del héroe y a través del horror entendido como categoría (anti)metafisica. Concluye Ludueña Romandini que el horror supone «la forma designativa que Lovecraft encuentra para señalar un espesor en el Ser que no puede ser aprehendido según las tradicionales categorías de la metafísica o de la ciencia, y que demanda un nuevo esfuerzo de captación». El horror en Lovecraft, así pues, no queda antropomorfizado bajo la forma encarnada del miedo, sino que constituye toda una propuesta de pensamiento abisal, en contacto directo con las profundidades insondables de la metafísica y más allá de sus basamentos filosóficos. Lo que propone Lovecraft es entender la filosofía como teratología, y viceversa: el pensamiento como monstruosidad, desfiguración y resto.