ROSA MENKMAN: MÁS ALLÁ DE LA RESOLUCIÓN
PARTE 2

Por Helene Furján y Lee Nentwig

En un texto titulado The White Shadows of Image Processing: Shirley, Lena, Jennifer and the Angel of History, Rosa Menkman se hacía eco de la historia verídica de Lena Söderberg, una modelo de Playboy que fue utilizada como imagen de test estándar para el procesamiento de imágenes JPEG. En 1973 un equipo en el Instituto de Procesamiento de Señales e Imagen, en la Universidad del Sur de California, estaba creando una tarjeta de test para compresión DCT en formato JPEG. Querían reemplazar las imágenes de prueba existentes con una foto vistosa que tuviera un rango más dinámico. Mientras buscaban algo, uno de los ingenieros entró en la sala con un ejemplar de la revista Playboy en la mano, y decidieron escanear la foto de Lena Söderberg que venía en la página central. Debido a que usaron la página central de una revista en lugar de una impresión fotográfica, las distorsiones de la imagen matriz hicieron que la figura de Lena apareciera más delgada en la pantalla que en la página. Los escáneres todavía eran escasos y caros en aquella época, por lo que la imagen de Lena circuló y se convirtió en una referencia obligada para casi todos los tecnólogos de imágenes que querían probar sus algoritmos de procesamiento. La imagen también fue una de las primeras en ser cargada en ARPANET, una red que contribuyó a sentar las bases de internet, y así fue como la imagen de Lena se convirtió en una de las fotografías individuales más usadas en la investigación de procesamiento de imágenes. La primera figura femenina que se hizo viral.

 

Pero ¿y si la elección de la imagen de Lena no fuera un hecho casual, como ocurría con aquella otra foto realizada por John Knoll en 1987, con su novia de entonces, Jennifer, sentada en top-less en una playa de Bora-Bora? Aquella foto, que Kroll apodó «Jennifer en el Paraíso», fue elegida como la imagen de demo para Photoshop. Se utilizaba para mostrar cómo el software podía ayudar a los editores de imágenes a la hora de moldear representaciones más «perfectas» de la realidad. 

 

 

¿Existen prejuicios raciales y de género incrustados en el código de compresión JPEG? Y ¿cómo se comportan estos estándares al captar otros tipos de complejidad de color? ¿Acaso las tecnologías que hacen cosas visibles hacen otras no visibles para nosotros? Menkman plantea estas preguntas en sus investigaciones sobre los protocolos de compresión que sirven para bascular, reorganizar, descomponer y reconstruir los datos de imágenes al servicio de determinadas entidades sesgadas; observa las consecuencias de estas decisiones y la manera en que las personas que hay detrás (por ejemplo, los diseñadores de código masculinos en Silicon Valley) proyectan su sombra sobre estas tecnologías. «¿Qué hubiera pasado con los estándares de compresión digital de imagen ‒se pregunta Menkman‒ si las tarjetas de test hubieran utilizado a la primera modelo afroamericana que ocupó la página central de Playboy en 1965? ¿O si la imagen de 512 x 512 píxeles hubiera presentado en su lugar una foto de Grace Murray Hopper?»[1]  

 

 

La imagen de la propia Menkman también ha sido objeto de la apropiación viral. En 2010, en la obra A Vernacular of File Formats, utilizó su propio rostro para probar los límites internos de los protocolos de compresión de imagen. El proyecto desplegaba una serie de autorretratos alterados para ilustrar el lenguaje de compresión de los algoritmos. Para ello, se cubrió el cabello y el rostro con un maquillaje blanco que le confería un aspecto excesivamente «caucásico», casi parecido a la porcelana. Después, manipuló la imagen mediante errores y diferentes lenguajes de compresión, creando perturbaciones visuales que permitían sacar a la luz el lenguaje de compresión habitualmente escondido. A Vernacular of File Formats mostraba cómo se derrumbaban los algoritmos de compresión de imagen, cuáles eran sus límites y errores internos, como una forma de demostrar que las tecnologías que hacen visibles las cosas para nosotros también nos ocultan otras. Irónicamente, la sesión de fotos se encargó de crear sus propias perturbaciones: una alergia causada por el maquillaje dejó a Menkman temporalmente ciega.

 

 

El proyecto superó sus propios postulados, como un virus que termina mutando en pandemia. Para empezar, las imágenes de aquella serie fueron utilizadas en diversos lugares sin la aprobación de Menkman, exhibiéndose en cubiertas de libros y magazines. El Dj alemán Phon.o usó una de ellas para la portada de su disco Fractions. El rapero Yung Joey «photoshopeó» su cara dentro de otra de las imágenes. Una tercera fue utilizada para un póster publicitario de un festival en Valencia. Dos se usaron como iconos para aplicaciones de glitch en smartphones. Y otra apareció en una campaña publicitaria para una película de Hollywood sobre una mujer víctima de acoso. Pero quizá lo más irónico de todo (y lo más inquietante) fue la descripción que hizo Kevin Benisvy del autorretrato fantasmagórico y ciego de Menkman: «Con una expresión de “ven aquí”, como si hubiera sido pillada por sorpresa en una ficción erótica de Playboy.»[2] En definitiva, Menkman vio cómo ella misma se había vuelto cómplice en la larga historia de rostros de mujeres blancas usados como estándar para la prueba de compresión.

Para Menkman, la pregunta más importante que cabe hacerse en los estudios sobre resolución es: ¿qué se encuentra comprometido en ello? La resolución de una imagen (o la solución) significa más que un ajuste superficial de ancho y alto o de frames por segundo. Las resoluciones dan forma al material de nuestra vida cotidiana de un modo generalizado, conformando una red de protocolos dentro de protocolos, y son sensibles a algunas cosas mientras que a otras no. Cuanto más compleja y en alta definición es una imagen, más actores hay en ella implicados; y cuanto más ocultos a la conciencia se hallen estos actores, con sus complejidades implicadas, más naturalizadas se nos aparecerán sus imágenes. Sin saberlo, tanto el usuario como el público padecen de una hipermetropía tecnológica, obsesionados con la tecnología, pero ciegos a los procesos fundamentales y los compromisos que hay en acción.


En 2015 Menkman puso en marcha un espacio virtual para las «Disputas sobre Resolución» (institute for Resolution Disputes), un lugar donde compartir conocimientos y consejo acerca de los prejuicios y compromisos escondidos en los estándares de resolución y algoritmos. El proyecto nació de sus estudios de doctorado sobre el comportamiento de ecosistemas de compresión. Pero, después de que se revocara repentinamente una subvención para escribir su libro sobre este tema, se encontró sin trabajo y en un choque frontal con la autoridad institucional. Poco después de la retirada de su subvención, fue abierta la primera convocatoria para estudios sobre cripto-diseño, precisamente en el mismo instituto que la había despedido. Menkman decidió apuntarse, y creó un lenguaje a partir de formatos de compresión DCT diseñado para hacer servir cosas que estamos condicionados a no ver o leer. La legibilidad de un mensaje encriptado no solamente depende de la complejidad de su algoritmo, sino también del emplazamiento de los datos. Si una imagen está comprimida correctamente, sus macrobloques se vuelven invisibles. Con esto en mente, Menkman desarrolló su «DCT» como una fuente que se apropiaba de la estética algorítmica de los macrobloques JPEG y que enmascaraba un mensaje secreto como si se tratase de un error. El mensaje encriptado, oculto en la superficie de la imagen, solo resulta legible para aquellos que poseen las claves de descifrado (consistente en un «parche» físico). El instituto no tenía ni idea de que aquel proyecto era una crítica por la pérdida de su beca, y, en un giro irónico de los acontecimientos, fue ganador de un premio compartido. El premio obtenido, un ordenador portátil nuevo, era una recompensa nimia comparado con lo que había perdido.


iRD nació de un sentimiento de hastío con las instituciones. Como ha explicado Menkman: «Cuando has perdido tu trabajo en una institución, la mejor venganza es empezar múltiples instituciones por ti misma». Aunque el iRD aparenta emular a una institución, en realidad multiplica el concepto de institución, reformulando el uso que le dieron Joseph Goguen y Rod Burstall en la década de los setenta. Goguen y Burstall entendían el término como una especie de «marco multiuso» en el que poder englobar las crecientes complejidades que se ponen en juego al conectar diferentes sistemas lógicos en las ciencias informáticas, tales como bases de datos y lenguajes de programación. Pero, si bien estas instituciones se establecieron para conectar diferentes sistemas lógicos, no eran lógicas en sí mismas. Con el iRD, Menkman desarrolló un concepto de «institución» fluida donde la gente puede unirse, o que incluso expide certificados (el «parche» con la clave DCT), pero que no funciona formalmente como tal. Menkman cifró cinco declaraciones para criticar a las instituciones dentro de las cinco «instituciones» que componían el iRD.


«[En el iRD] los estándares tecnológicos se distribuyen en grupos de resolución, plataformas media que forman resoluciones parecidas a mesetas, flanqueadas por acantilados y precipicios que se asoman a oscuros, progresivos abismos que parecen albergar una bruma de normas incompatibles y obsoletas. Las plataformas de resolución organizan la perspectiva. Son las encargadas de legitimar tanto la inclusión como la exclusión de lo que puede ser visto y lo que no debería ser visto, mientras que otras posibles resoluciones son oscurecidas.»[3]


El iRD es un instituto anti-protológico: un instituto para resoluciones disfuncionales, anti-utópicas y oblicuas; pero también se trata de encontrar un acercamiento productivo y basado en la práctica dirigido a criticar la aparente neutralidad de las instituciones, así como las estandarizaciones y los protocolos insertos en nuestras tecnologías. De este modo, esos «conflictos» en el corazón del trabajo de Menkman mantienen en perspectiva aquello que está en juego, revelando compromisos y prejuicios, y manteniendo viva la resistencia crítica «dentro de los territorios digitales en constante crecimiento».


Resulta de vital importancia el esfuerzo por descubrir y criticar los sesgos humanos escondidos en los algoritmos de compresión, detrás de los estándares de archivamiento y paquetes de software que permiten que las historias de discriminación se presenten ante nosotros como novedosas formas de tecnología visual. En tanto el papel que los sistemas inteligentes desempeñan en nuestra sociedad sigue en aumento, los patrones de discriminación deben suprimirse de los algoritmos de aprendizaje automático que informan los procesos de toma de decisiones. Y, en tanto las soluciones a estos problemas no son nunca algo simple, el diálogo crítico es el mejor camino.


La inteligencia artificial, la realidad virtual y demás tecnologías emergentes seguirán reflejando los valores de sus creadores. Las cámaras con visión informatizada de hoy permiten que estos sistemas recopilen datos visuales, los cuales utilizan para analizar sus entornos. Los resultados de un sistema se basan en la información recogida, pero los datos nunca son neutrales. Si los sistemas de inteligencia artificial han sido diseñados en una cultura que tiene a la piel blanca como estándar, podrían considerar como inadecuadas las pieles de otro color. Cualquier tecnología que se diseñe reflejará los prejuicios de su fabricante. Por lo tanto, la inclusión es importante; y se debe prestar una atención minuciosa a los confusos protocolos establecidos en estas tecnologías a fin de exigir más equidad, más responsabilidad y más justicia.

[1] Rosa Menkman, The White Shadows of Image Processing: Shirley, Lena, Jennifer and the Angel of History (2017).

[2] Kevin Benisvy, The Queer Identity and Glitch: Deconstructing Transparency (2012). 

[3] Rosa Menkman, Resolution Theory (2015).

A %d blogueros les gusta esto: