EL espacio DE LA MUÑECA
El biomorfo es una abstracción que suplanta la vida, convirtiéndose en su equivalente. Es un texto, un diagrama, tal vez un conjunto de datos médicos o una máquina. Para nosotros, su sustancia es menos importante que sus efectos, los cuales pueden ser redundantes o inesperados. Por tomar prestadas las palabras de Brian Massumi sobre el trabajo de Stelarc, el biomorfo extiende la «no-necesidad dentro de la no-utilidad… y la no-utilidad dentro del arte». Como dijo Livia Monnet sobre las esculturas de Bellmer y los textos que las acompañan, producidos entre las décadas de 1930 y 1950, estas tendencias son la estructura de la perversión: son la proliferación estratégica del deseo, de un deseo que es para nada (Monnet, 2010: 195).
En uno de los textos de su libro de 1934, La muñeca (Die Puppe), Bellmer describe la estructura de la muñeca como un «estimulador poético»; uno que sustenta principios ontológicos antitéticos (Bellmer, 2005: 60). Es inanimada, pero tiene potencial para el movimiento mediante la permutación, la sustitución y la articulación. «Una cosa móvil, pasiva e incompleta, que puede ser personificada» (Ibíd.).
La muerte viviente de la muñeca es un más allá recombinante. La muñeca adquiere una dimensión cosmológica transversal que no puede reducirse a su imagen pornográfica. Para Bellmer, esto quedaría alegorizado por la rótula de su célebre segunda muñeca. En una presunción típicamente surrealista, sugiere que este acoplamiento mecánico reconcilia el movimiento concéntrico (ya que la bola interna de la articulación gira sobre su centro) con el movimiento excéntrico, que puede ser transferido desde el exterior, haciendo que orbite alrededor de un centro alien (Bellmer, 2005: 60-61). Esta intercambiabilidad de planos, para Bellmer, codifica la inestabilidad de la imagen corporal y de los límites entre el yo y el no-yo.
El deseo y la mirada, como observa Livia Monnet, son exteriores en el arte y la escritura de Bellmer, salen desde dentro hacia fuera. Este proceso se ilustra en un ensayo posterior donde Bellmer escribe sobre un hombre que toma fotos pornográficas de su amante, como de hecho hizo el propio Bellmer con Unica Zürn. El hombre llega a identificarse con las nalgas de la amada, deificándolas en la fantasía, hasta que la parte del cuerpo así fetichizada lo absorbe a su vez, en una simulación de su propio cuerpo nocional (Monnet, 2010: 289).

Bellmer comentará más tarde que este cuerpo inestable y permutable «se parece a una oración que nos invitase a desmantelarla en las letras que la componen, para que sus verdaderos significados puedan ser revelados de nuevo, a través de un flujo interminable de anagramas». El deseo anagramático no es una plenitud subjetiva o una intensidad, sino que se genera en deformaciones, cruces de perspectiva y, como en Ballard, yuxtaposiciones y colisiones (Thacker, 1997: 60).
En una brillante interpretación del trabajo del filósofo francés Alain Badiou, Tracy McNulty ha argumentado que la «pasión» filosófica por el absoluto no humano, tal como la encontramos en la ontología matemática de Badiou o en el idealismo trascendente de Platón, puede entenderse como una perversión formalista. Al igual que Monnet, McNulty analiza la perversión filosófica como una especie de «contra-ética»:[I] un implacable vaciamiento o sustracción del sentido subjetivo, totalmente intercambiable con el vacío del posthumanismo desatado. Esta pasión sustractiva es para nada, y por tanto debe producir la cosa para pensarla (McNulty, 2013: 33; McNulty: 2015).[II]
El deseo perverso de vaciar el mundo logra evitar la filosofía, pero sin abandonarla. Para hablar de este impulso debemos usar el lenguaje oculto y la inscripción, como si apeláramos a uno de los dioses no antropomórficos de Lovecraft –«invocando la pulsión de muerte», «lo carente de propósito que obliga a todo propósito» (Brassier, 2007: 236)–. Repetición que se destruye a sí misma: la «modernidad», nuestro motor planetario anulándose a sí mismo sin haber sido un «sí mismo» (Roden, 2014: 150-165).[III]
El arte de Bellmer proporciona un modelo lúcido para este no-ser, aunque todavía sea demasiado doméstico, demasiado sexualizado (Deleuze, 1989: 116). El espacio de la muñeca posthumana es una extensión en la que los biomorfos se extrovierten en los vastos sistemas técnicos: una hiper-necrosis que emborrona no solamente al agente, sino a la presunción misma de haber estado alguna vez vivo.
CRASH: LA EXTROVERSIÓN TOTAL
En la novela Crash de Ballard, Vaughan, el chamán sexual que ronda los aparcamientos y las terminales de los aeropuertos a las afueras de Londres, sueña con morir en un accidente de coche con Elizabeth Taylor, subrayando que esta «colisión vehicular única… transformaría todos nuestros sueños y fantasías» (Ballard, 1995: 130).

Y la colisión real con la que se inicia la novela es, de forma un tanto sentimental, el «único accidente verdadero de Vaughan» (Ibíd.: 7). Su coche no logra alcanzar la limusina de Taylor, y choca contra un autobús debajo del paso elevado de un aeropuerto.
Sin embargo, la conducción errática de Vaughan alimenta la metáfora fatal de la novela. Su narrativa está repleta de heridas formadas por el encuentro entre cuerpos blandos, partes duras de máquinas y caparazones metalizados. Al principio de la novela, su protagonista central, «James Ballard», observa a Gabrielle, una víctima en recuperación de un accidente, mientras esta encuentra afinidades entre su cuerpo dañado (con su seductor exoesqueleto ortopédico) y los vehículos que se exhiben en el Salón del Automóvil de Earls Court. Cuando Ballard excita a su esposa hablándole de los actos sexuales fantasiosos entre él y Vaughan, comenta que su deseo es puramente estructural. El cuerpo de Vaughan «dejó de tener interés» cuando se separó de su caparazón, su «coche patrulla lleno de emblemas» (Ibíd., 1995: 117).
Más adelante en la novela, estas conjunciones forman un inventario salvaje de cuerpos exagerados: «genitales rotos, derivas luminosas de vidrio cuarteado, cuerpos copulando enfundados en “vidrio, metal y vinilo”, piel cortada con ropa interior, medallones de los fabricantes de cromo…»; elementos de un anagrama más ilimitado que las pesadillas del propio Bellmer. Este biomorfo es completamente sustractivo: sin ninguna unidad o sentido más allá de sus múltiples lazos simbólicos con el «acontecimiento único» que, como sabemos desde el principio de la novela, nunca puede ocurrir. La sexualidad cyborgiana de Ballard no se limita a reventar nuestro globo de piel al estilo de las posthumanidades contemporáneas,[IV] sino que cuestiona su agencia como tal, extrovertiendo el cuerpo en el múltiplo ilimitado de los sistemas tecnológicos.
EL HOMBRE LOBO DE SHIPLEY: NECROCONCEPTUALIDAD
La obra de Gary Shipley a menudo se compara con la de Ballard por su enajenación del sentido a partir de una mente única. Sin embargo, Shipley rechaza todavía más las satisfacciones del entorno y la psicología. A veces su obra ha sido publicitada como «horror conceptual», lo cual es exacto en la medida en que es el concepto lo que causa la mayoría del daño aquí –sobrecargado, inconexo, con sus líneas de la vida gramaticales cortadas y troceadas en cubitos–. En cierto sentido, es una de las expresiones más puras de una desconexión formal del pensamiento a partir del pensamiento.
Con un guiño a las convenciones del horror clásico, la novela de Shipley Warewolff! tiene un prólogo en primera persona que recuerda a La llamada de Cthulhu. Su narrador afirma que lo que estamos a punto de leer son transcripciones de los medios que documentan una influencia alienígena, la cual sólo puede entenderse a partir de la deformación de nuestros cuerpos y del habla. Siguen diez secciones temáticas: edificios, ojos, familias, cielo, aire, agujeros, habitaciones, distorsión, pantallas, fantasmas. Estas incluyen ilustraciones concisas como «La caída del perro ruso» (p. 57), y secuencias más largas de incoherencia hábilmente afinada, con títulos tan picantes como «Gumbo apetitoso» (p. 12), «Cristo reptil» (p. 70), o «Instagrameando el cerebro de Lana Del Rey» (p. 40).
«Gumbo apetitoso» refleja muy bien la técnica de Shipley, en la que la descomposición corporal siempre es el instrumento de la violencia gramatical. Los errores de categoría deliberados superan la indeterminación; y los quiebros no resultan descartables si entendemos bien el fraseo. Pero ¿podemos? Uno recuerda la afirmación de Badiou de que las nociones de conjunto e inclusión de conjuntos no pueden definirse explícitamente fuera de los axiomas teóricos de conjuntos. Por ejemplo, aquellos en ZF que excluían la auto-membresía. Puede haber un dominio implícito del conjunto sin un concepto de conjunto.
Pero esto no es posible aquí. Como la muñeca anagramática de Bellmer, Warewolff! no tiene axiomas o reglas más allá de los peligros de la dispersión. Es su propio retrato por completo engañoso.[V] No tiene gente, ni mundos; solo clones inconexos, heroicos cadáveres, y guiones que confundimos con nuestras vidas.
Sin embargo, a pesar de esta miseria ontológica, podemos leer Warewolff! Algo sucede, aunque no entendamos el qué. Su dispersión es el horror del biomorfismo: una condición más o menos similar a la vida, que, como el alienígena de Shipley, «revela sus arreglos» a través de nuestros centros de lenguaje. Y esta es la condición de la Desconexión: somos hablados por algo; pasamos a través de algo sin siquiera tener la seguridad de que nuestra hambre sea nuestra.
Notas
[I] Véase Colebrook, 2012: 38.
[II] Esta «pasión por lo real», o el «pensamiento del afuera», como lo llama Foucault, no apunta a una realidad específica de manera intencional o dialéctica. Si fuera así, no sería un pensamiento del exterior. Como observó Derrida a propósito de la pulsión de muerte, esto no sería más que otra expresión del dominio humano.
[III] Como dice McNulty en su comentario sobre la descripción del masoquismo de Deleuze, la filosofía especulativa es «un intento de localizar un “real” que no se da empíricamente y que, por tanto, exige ser construido» (McNulty, 2013: 22). Como toda filosofía especulativa, el posthumanismo desatado se rebela contra las propias prerrogativas de la filosofía, «piensa» lo posthumano deconstruyendo su capacidad de reflejar lo que piensa.
[IV] Después de todo, un agente distribuido o colectivo podría no ser menos racional o parecido a un agente. (Roden, 2014: 44-45).
[V] En el prólogo, el narrador de Shipley dice que la fuerza alienígena aprendió a hablar «dando forma a las historias de sus víctimas, y, al hacerlo, creó un relato de sí misma; de sí misma hecha con otras cosas».
«The Biomorphic Horror of Everyday Life» fue presentado el 16 de junio de 2018 en el encuentro Philosophy, Art and Society: Body as Medium, en el Watershead Media Center de Bristol, UK.