Por patricia wu wu
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Patricia Wu Wu es diseñadora de tejidos y moda experimental. Su trabajo explora maneras ecológicas de aplicar la moda utilizando enfoques especulativos y no antropocéntricos. ¿Cómo puede convertirse el concepto de Antropoceno en un medio con el que pensar y practicar el diseño de moda? Wu Wu utiliza métodos y prácticas interdisciplinares que van desde el cálculo de alta resolución hasta la impresión 3D, pasando por la teleobservación y la animación, para crear piezas de moda conceptuales que actúen a modo de catalizador.
En Las preocupaciones de un padre de familia, de Franz Kafka, la extraña criatura llamada Odradek sobrevivía al narrador, constituyendo un recurso para plantear un mundo sin ninguna necesidad narrativa. En la historia, Odradek enviaba ondas semióticas a través de los vectores del futuro, y sus reverberaciones se difundían por un mundo retraído ontológicamente e inaccesible al pensamiento humano. Odradek es un símbolo, un extraño tótem que encarna la ansiedad provocada por la idea de la extinción humana y el miedo a que nos sobreviva un ente no humano. La relación semiótica de Odradek con el narrador es un símil de nuestra relación con el Antropoceno: la época geológica en la que las actividades humanas han alterado la Tierra de un modo radical (Crutzen et al., 2011). Y, en lo más profundo del Antropoceno, hay un atisbo de un futuro en el que el sujeto humano, al igual que el narrador, ha cedido sus funciones soberanas ante una realidad abstracta.
El presente artículo repasa mi propio itinerario a través de la práctica, en busca de la materialización del universo incalculablemente weird de Odradek por medio de un objeto de diseño especulativo. Propone una moda para llevar y una máscara facial, captada mediante diseño informático y materializada mediante fabricación digital. A través de este proceso de indagación, el estudio plantea la siguiente pregunta: ¿Cómo podemos pensar y narrar un pensamiento ficticio o narrativo no-antropocéntrico? ¿Se puede moldear, procesar y diseñar moda a través de las contingencias del Antropoceno?
Las obras aquí comentadas exploran la capacidad generativa de Odradek como medio de buscar y procesar una estética apropiada para una perspectiva no-antropocéntrica del cuerpo humano. He utilizado una Ontología Orientada a Objetos (OOO) como modo de acceder a Odradek, en particular la noción de hiperobjeto, es decir aquellos objetos que según Timothy Morton tienen una escala y una temporalidad que escapan a la comprensión humana (Morton, 2018a).
Estas prácticas pretenden abrir una serie de metodologías creativas de investigación a una nomenclatura más disruptiva, oscilando entre binomios como material e inmaterial, exterioridad e interioridad, orgánico e inorgánico. En el proceso, nos topamos con una práctica que constituye una asíntota con las ajetreadas tierras del Antropoceno; en ella, los aspectos contingentes de lo real reclaman y convulsionan el curso y la jerarquía de las relaciones entre humano y no humano. En este sentido, altera la práctica del diseño de moda con una capacidad narrativa que ofrece condiciones para un modelo ecológico de pensamiento.
1. nosotros sin mundo: introducción
La era del Antropoceno es el período geológico en el que las acciones colectivas de los seres humanos modificaron de forma drástica el tejido mismo del planeta. Esto requiere de nosotros, en tanto seres humanos, que podamos reconcebir la manera en que conectamos con otras entidades. Dicha reconcepción implica no solo nuestra toma de conciencia de que ya no gozamos de los privilegios que creíamos poseer, sino que también nos pone ante una realidad que está fuera de nuestro alcance y control. En el intento por recuperar aquello que no se puede reparar fácilmente, nos enfrentamos a la paradoja del Antropoceno: por un lado, se nos ha definido como la fuerza que ha logrado alterar el curso del planeta, mientras que al mismo tiempo esta nos obliga a renegociar nuestra posición por medio de asignar agencia o primacía a otras entidades no humanas. Repartir agencia a otras entidades no humanas comporta cierta visión no-antropocéntrica del mundo que, a ojos de algunos, puede sugerir el fin del mundo tal como lo conocemos. ¿Qué queda del mundo, entonces, si eliminamos el constructo humano del mundo?
Según Eugene Thacker (2011, 13) la palabra «mundo» tiene tres significados distintos. El primero es el mundo-para-nosotros, o simplemente el Mundo; el segundo, el mundo-en-sí-mismo, o la Tierra; y el tercero, el mundo-sin-nosotros, o el Planeta. El Mundo con el que nos identificamos es antropocéntrico, la Tierra existe en un estado ya determinado, mientras que el resto del Planeta nos lleva del Mundo subjetivo a un entorno cosmológico en el que las cosas parecen supernaturales o fantasmagóricas, porque funciona de manera independiente sin humanos. En cuanto a la Tierra, o el mundo-en-sí-mismo, que está basada en gran medida en investigaciones científicas, según Thacker, es «un concepto paradójico: en el momento que nos planteamos actuar sobre ella, deja de ser el mundo-en-símismo y se convierte en el mundo-para-nosotros» (2011, 12). Sin embargo, es el mundo supernatural, un mundo desprovisto de todas las proyecciones antropomórficas, el que logra deshumanizar el pensamiento y alienar el concepto de vida mismo de los seres vivos: un mundo sin nosotros.
El Antropoceno tal vez no es un mundo sin nosotros sino un «nosotros sin un mundo». Para Morton, «lo que queda sin un mundo es la intimidad» (2013a, 125). Ser se convierte en llegar a ser unos con otros en la espesa co-presencia del Antropoceno. Esta intimidad es una otredad ya presente, que penetra en nuestras vidas sin que reparemos mucho en cómo llegó ahí, hasta que alcanza el punto en el que rebasa nuestra capacidad de pensar e imaginar. Es un objeto que inherentemente siempre ha estado ahí, «un carrete de hilo plano y con forma de estrella» (Kafka 1995, 428) llamado Odradek, abandonado a un lado de la escalera o respirando entre las rendijas de paredes y puertas. Descrito como un conjunto de elementos dispersos y podridos, marcados con bordes afilados y una combinación de varios materiales, Odradek espera que vuelva a casa el narrador de Las preocupaciones de un padre de familia. Llamaremos a esa otredad un xeno-diseño. Xeno, del griego xenos, indica algo extraño, foráneo, extranjero o diferente en su origen. Aunque aparentemente es inanimado y no tiene propósito u objeto específico, la presencia mundana de Odradek hace gala de una gran abundancia de cualidades ininteligibles, «porque Odradek es muy movedizo y no se deja atrapar» (Kafka, 1995). Al final, la criatura sobrevive al hombre, y desquicia al narrador con el carácter efímero de la existencia, que intenta desafiar a su mortalidad:
En vano me pregunto qué será de él. ¿Acaso puede morir? Todo lo que muere debe haber tenido alguna razón de ser, alguna clase de actividad que lo ha desgastado. Y este no es el caso de Odradek. (…) No parece que haga mal a nadie; pero casi me resulta dolorosa la idea de que me pueda sobrevivir. (Kafka, 1995, 428-429).
Ontológicamente, Odradek sigue siendo discutible. ¿Es una cosa, un ser vivo, o una mera idea proyectada en la vida del narrador? Diez años después de la muerte de Kafka, Walter Benjamin interpretaría este enigma: «Odradek es la forma que adquieren las cosas cuando caen en el olvido. Son distorsionadas. Las “preocupaciones de un padre de familia” que nadie puede identificar son distorsionadas» (1934, 811). Quizá este oscuro sentido de intención del escritor era indicador de un momento de horror sin precedentes: hay pruebas de que Kafka escribió esta historia entre 1914 y 1917, durante la Primera Guerra Mundial. Odradek se convierte en la narrativa del desplazamiento, un solitario testigo de la desterritorialización, el Zeitgeist de su época. Benjamin dice de aquel periodo: «La época en la que el hombre podía considerarse en armonía con la naturaleza ha finalizado» (1938, 97).
El desconcertante personaje de Odradek es una forma desfigurada o una in-forma llena de fracturas y agujeros, situada entre sujeto y objeto, ficción y realidad, y por eso nunca se la puede comprender por completo. La criatura inmortal ya no es una ruina benjaminiana en forma de experiencia textual, sino que a través de sus hilos y nudos enmarañados ha pasado al flujo y las formas de la materia a lo largo del espacio y el tiempo. Sus tenebrosos vestigios se proyectan sobre el presente, merodeando cada cierto tiempo como una presencia fantasmagórica. Lo que está en juego no es solamente una crisis puramente ecológica, sino una crisis del yo, y la sensibilidad de todas las formas de vida animadas o inanimadas.
Con el objeto de abordar los complejos estratos que hay en el Antropoceno o que son adyacentes a él, este proyecto se propone establecer una intimidad con Odradek, tanto en forma de materialización como en forma de reflexión. Los trabajos presentados muestran un planteamiento interdisciplinario y metodológico para crear procesos de diseño de moda experimentales que reimaginen maneras de percibir, devenir y habitar. Los resultados así obtenidos sacan los protocolos de diseño de moda del estudio para colocarlos en un entorno híbrido de diseño informático de alta resolución y fabricación digital. El artefacto final se materializa en una máscara facial impresa en 3D, que se convierte en el diálogo de negociación para replantear los anudamientos corpóreos y materiales con la tecnología.
Blobjetos: un poco de historia
Odradek crea una realidad noumenal inaccesible al pensamiento humano. Según la filosofía de Immanuel Kant, el noúmeno es la cosa-en-sí, algo independiente de la observación, en contraste con lo que Kant llama el fenómeno, la cosa tal como se presenta a un observador (Encyclopedia Britannica s.f.). Graham Harman, Levi Bryant y Ian Bogost, en su intento de llegar al noúmeno, introdujeron una crítica más amplia de lo que se conoce como «filosofías del acceso»: cualquiera de las filosofías que priorizan al ser humano por encima de otras entidades al acceder al noúmeno. Quentin Meillassoux, el filósofo francés, dio vida a este emergente movimiento con su concepto de «correlacionismo» en Después de la finitud. «La idea de que únicamente tenemos acceso a la correlación entre pensamiento y ser, y nunca a uno de los dos términos por separado» (Meillassoux 2009, 5). Para Meillassoux, el correlacionismo es responsable en gran parte del tormento que experimentan las corrientes modernas de la filosofía continental, al atribuir la finitud de la humanidad a su intento por abarcar lo inabarcable. La insistencia de estos filósofos en trascender la finitud de la mente humana más allá de la correlación se amalgama bajo el término genérico de realismo especulativo (SR, por sus siglas en inglés). La ontología orientada a objetos (OOO) es una ramificación del realismo especulativo en la que Harman, Bryant y Bogost anunciaron «una democracia de los objetos» (Bryant, 2011) que se esfuerza por «situar a todos los objetos en igualdad de condiciones» (Harman 2009, 103), y así «dejar de considerar la escisión entre los objetos y la percepción humana como el único abismo del universo» (Harman 2005, 192). Partiendo de la OOO, Morton, en su libro Hiperobjetos, destaca las carencias de las actuales corrientes de pensamiento y reconsidera cómo planteamos las relaciones que tenemos entre nosotros. Para Morton, es necesario que primero establezcamos que el constructo humano del «mundo» ya no es una manera viable de habitar y, por tanto, razonar. Para lograrlo introduce el término hiperobjetos, que apareció inicialmente en El pensamiento ecológico (Morton 2010), para describir entidades que abarcan acontecimientos de largo alcance espacio-temporal como el calentamiento global y el clima:
Un hiperobjeto podría ser un producto extremadamente duradero de fabricación humana, como las bolsas de poliestireno o de plástico, o el conjunto de toda la ruidosa maquinaria del capitalismo. Los hiperobjetos, por tanto, son híper en relación a otra entidad, tanto si son productos directamente fabricados por los humanos como si no lo son. Los hiperobjetos tienen numerosas propiedades en común. Son viscosos, lo que significa que se «pegan» a los seres a los que están asociados. Y son no-locales: dicho de otro modo, cualquier «manifestación local» de un hiperobjeto nunca es directamente el hiperobjeto. (2013, 1).
A medida que vamos recibiendo destellos de hiperobjetos, Morton parece sugerir que «siempre estamos dentro de un objeto» (Morton 2013a, 17), y probablemente detrás de nosotros viene otra sucesión de objetos aún más grandes, y así sucesivamente. Reconocerse a uno mismo viviendo dentro de un objeto gigante en el cual las categorías de interior y exterior han implosionado es el tipo de entendimiento que conduce directamente al razonamiento ecológico. Es pensar y sentir en múltiples escalas, escalas que distorsionan conceptos como presente, vida, humano, naturaleza, cosa, pensamiento y lógica. Al desdibujar dichos límites, nos encontramos en una red de interconexión entre cosas que Morton denomina «malla» [mesh] y «extraño forastero» [strange stranger]. La malla es descrita como un sistema interobjetivo de relaciones, de «hilos y agujeros entre los hilos» (Morton 2013a, 83), mientras que el extraño forastero constituye la cosa en su alteridad irreductible, retraída y totalmente otra. Un extraño forastero es cognoscible aunque sorprendente; y la malla es la red de relaciones donde la transmisión de información desde la esencia del objeto está llena de eslabones perdidos y huecos entre estos eslabones. Solo percibimos la apariencia con que se nos presenta pero nunca su totalidad. Esta pérdida de comunicación entre el «nosotros» y la «cosa» abre un resquicio en la malla de realidad en la que «los objetos se enredan entre sí en un entramado de fluctuaciones espacio-temporales» (Morton 2013a, 65). En el mundo de la OOO las cosas entablan conexión con otras cosas o se escinden de ellas, sin dejar por ello de ser inaccesibles, misteriosas y sorprendentes. Más que en ninguna otra parte, el mundo de la OOO no es un mundo como tal. Para esta forma de realismo, lo que existe es la ecología, la malla de extraños forasteros que se enredan íntimamente entre sí, pero no un telón de fondo o un contenedor llamado naturaleza o mundo. Una vez hecha esta distinción, Morton clasifica nuestra reacción ante los hiperobjetos en tres fases: hipocresía, debilidad y parálisis.
La hipocresía resulta de las condiciones de imposibilidad de un metalenguaje (y, como explicaré, conocemos estas condiciones gracias a la emergencia ecológica). La debilidad es producto de la distancia entre el fenómeno y la cosa, que el hiperobjeto hace inquietantemente visible. Y la parálisis se debe a que todas las entidades son frágiles (como condición de posibilidad para su existencia) y a que los hiperobjetos visibilizan esta fragilidad. (Morton 2013a, 2).
La etimología de hipocresía, del griego hypo, significa oculto, por debajo, mientras que krisis significa juicio, determinación o punto de inflexión de una enfermedad progresiva. La hipocresía, pues, es como una «fatalidad secreta» (Morton 2013a, 148), en alusión a algo oculto bajo un acto, que todavía no conocemos por completo. La debilidad es el momento en el que los humanos se adaptan a las entidades que pueden destruirlos, porque no podemos sentir directamente los hiperobjetos, sino únicamente su escala o sus efectos en nuestra comprensión. La parálisis, al ser incapaz todo objeto de coincidir consigo mismo, es una diferencia entre cómo se presentan dichos objetos y qué son, y por tanto alternan entre presencia y esencia. Al afirmar estas tres reacciones en el tiempo de los hiperobjetos (hipocresía, debilidad y parálisis) estamos afirmando la ironía de nuestras respuestas ante los hiperobjetos, en lugar de ser cínicos. De este modo, la ironía funciona como una manera de encajar la magnitud y el tiempo más allá de nuestra comprensión, o, según la acepción de Donna Haraway, consiste en aprender a vivir y morir juntos como «bichos mortales» (Haraway, 2015), cultivando atención y refugio de todas las maneras posibles con vistas a las eras venideras.
Decir que «El Odradek de Kafka se parece al hiperobjeto» constituye la ironía de estar en contacto con un objeto que puede sobrevivir a nuestra extinción, y es precisamente «lo que nos confronta con el fin del mundo» (Morton 2013a, 125-126). La aparente inmortalidad de Odradek es lo que hace obsoleta nuestra comprensión del mundo. Además de la lejanía característica de los hiperobjetos, Odradek parece mostrar la misma viscosidad: siempre está inherentemente ahí, arrastrando unos hilos anudados. La pegajosidad por la que es percibido Odradek también es no local. Cuando le preguntan dónde reside, Odradek contesta con una risa jadeante: «Domicilio indeterminado» (Kafka 1995, 428). Siguiendo esta línea de pensamiento, se pueden trazar correspondencias vitales entre el comportamiento de Odradek y ciertos aspectos de los hiperobjetos teorizados por Morton: Odradek muestra la interobjetividad de la malla gracias a su composición material variada (carrete de hilo en forma de estrella, metal, desechos, hilos), sus partes están enredadas entre sí, de modo que es imposible percibirlo como un todo. Aunque es antropomorfizado como una criatura capaz de sostenerse sobre dos piernas, no es plenamente humano ni inhumano. A pesar de su corta estatura, la temporalidad única de Odradek se prolonga a lo largo del tiempo, haciéndolo invisible a escala humana. Sus oscuros orígenes, tanto si es humano como orgánico, se convierten a la vez en residuo y huella de la actividad humana. Odradek está en todas partes, motivo por el cual nunca se va de la casa del narrador. Tal como señala Morton, «de algún modo le hemos dejado entrar en casa, como el mercurio y las microondas, como los rayos ultravioleta del sol» (2013a, 176). Irónicamente, estas cosas son parcialmente nosotros, si bien nosotros nunca somos ellos, convirtiéndose así en las especies supervivientes definitivas.
2. la búsqueda de un xeno-diseño: práctica
La descripción que hace Kafka de Odradek expresa una cualidad amorfa y retraída, afín a la viscosidad de los hiperobjetos, convirtiéndose así en un potencial lenguaje material para hablar del Antropoceno. La configuración material del objeto presenta una sensibilidad estética que se expresa en una multiplicidad de sentidos: retraído, oculto, ambiguo. Esta misteriosa forma concreta de Odradek parece erigirse en una entidad porosa, que no consiste en una demarcación geométrica clara o en un límite topológico.
Desde Kant, el terreno de la estética ha estado sometido al estudio de cómo perciben el mundo los humanos. Sin embargo, desde el punto de vista de la OOO, esta es una representación equivocada, puesto que «no se plantea como un fenómeno local de la experiencia humana, sino como la raíz de todas las relaciones entre objetos reales, incluidas las relaciones causales» (Harman 2012, 221). Cuando reducimos la estética a interacciones meramente humanas, afirma Morton, es posible reconocer que «la dimensión estética es la dimensión causal» (2013b, 20). Pero esta causalidad no es el modelo reduccionista de causa y efecto, sino un modelo en el que los objetos se afectan entre sí según sus propias normas. Con esto en mente, Morton nos anima a interpretar la estética de otro modo:
Si las cosas son intrínsecamente retraídas, irreducibles a su percepción, relación o usos, solo se pueden afectar entre sí en una extraña dimensión que tienen ante ellas, una dimensión de rastros y huellas: la dimensión estética. (2013b, 17-18).
En un intento de buscar y procesar estas dimensiones estéticas, me he apartado de las tradicionales técnicas de diseño de moda y he recurrido al cálculo digital en búsqueda de un xeno-diseño. El término xeno-diseño hereda su influencia del concepto «xenocultura» acuñado por Negarestani. El filósofo iraní lo describe como «la necesidad de abrazar y explorar lo inesperado, lo ajeno» (Azulay et al. 2013, 258). Esta idea se desarrolla más extensamente en el ámbito arquitectónico, para describir una nueva práctica arquitectónica que emerge de complejos procesos matemáticos y exploraciones materiales, con el fin de distanciarse de ideas y estéticas preconcebidas (Ibíd.). Aplicar dicho concepto al diseño sugiere maneras productivas de pensar sobre lo desconocido, el cual puede intensificar la práctica dentro de nuevos límites, y crear encuentros íntimos con el mundo desde perspectivas no antropocéntricas como Odradek. En un reciente artículo, Johanna Schmeer (2019) calificaba las «maneras de conocer mediante el xeno-diseño» como un método de diseño multi-perspectiva y más inclusivo, que pretende enredar entidades humanas y no humanas en la práctica.
Para obtener una práctica de xeno-diseño, se crea una serie de perfiles algorítmicos que distribuyen y procesan la materia, mediante una estrategia conocida como «simulación basada en agentes» [agent-based simulation]. En los modelos de simulación basados en agentes, a diferencia de las técnicas de modelado por superficie, el diseño se basa y se configura a partir de fragmentos de información granulada que fluyen constantemente, y que al circular y moverse colectivamente generan morfologías emergentes. Estos pedacitos de información aparecen en forma de partículas digitales, condicionados por pautas de comportamiento y simulados en un espacio virtual tridimensional. La simulación digital permite que un espacio de búsqueda de diseño virtual materialice una estética aún no determinada, que es el motivo del xeno-diseño. La materialización conceptual del personaje de Odradek, por ejemplo, puede traducirse en morfologías informáticas utilizando la impresión 3D. (…)
Luciana Parisi ha descrito los algoritmos como un modo de producción equipado con su propio nivel físico y conceptual de orden, fuera de las leyes de la materia. Según Parisi, los cálculos algorítmicos son algo más que simplemente representaciones o reproducciones de datos. Definida por un poder de procesamiento explosivo, la computación apunta a una «segunda naturaleza» (Parisi 2014, 407) cuyos fines ya no son compatibles o acordes con los patrones biofísicos que hallamos en la naturaleza. Según su tesis, esta revisión de la cultura algorítmica desafía las bases ontológicas de la racionalidad y el conocimiento; revelando que la aleatoriedad está en la base del pensamiento computacional (cantidades de datos infinitamente grandes e incompresibles). Esto parece sugerir que la introducción de probabilidades indeterminadas convierte la automatización algorítmica en un nuevo paradigma de pensamiento especulativo, independiente de la mente humana. Situar la computación dentro de una capacidad ininteligible, fuera del intelecto humano, desafía la hegemonía del razonamiento computacional, en tanto los límites del conocimiento humano, bajo el paradigma de la aceleración de la automatización algorítmica, hacen colapsar el antropocentrismo en territorios inexplorados. La computación, que hasta ahora era entendida como una secuencia fija de instrucciones, pasa a tener agencia propia. El potencial del algoritmo no reside completamente en su capacidad regenerativa para crear estructuras autoevolutivas; antes bien, son las condiciones (limitaciones, fuerzas, conjuntos de reglas) las que producen formas complejas y espacio-temporales no lineales, creando así reglas nuevas cada vez (Parisi 2013). Aunque la acción algorítmica de estructuras espacio-temporales incluye información preestablecida, las formas emergen de la combinación de capacidades conductuales múltiples previamente indeterminadas en el software, añadiendo así una capa extra a lo que ya existe en la naturaleza, pero nunca formando una capa totalmente con la materia. Para Parisi, «permitir que la materia sea el motor de la verdad» (como fuerza motriz de la simulación) reduce el fundamento ontológico de la automatización algorítmica a sus causas físicas (2014, 406). En el contexto de mi propio proyecto, la computación basada en agentes es utilizada como un medio para revisar los valores humano-céntricos, al igual que a través de un planteamiento de xeno-diseño se puede impulsar una consideración más atenta y creativa de la agencia en el ámbito de la moda. (…)
conclusión
Frente a la incertidumbre ambiental, implicarse con entidades no humanas como el Odradek de Kafka nos da un marco para sopesar y explorar un mundo que ya no está únicamente ocupado por humanos. Un mundo cuya historia es demasiado densa y compleja para ser comprendida por completo, y cuya formación se dilata por antiguos acontecimientos espacio-temporales sometidos a rápidos e impredecibles cambios. Estas xeno-materialidades, que forman hiperobjetos, suscitan intervenciones críticas y especulativas que hacen tambalearse nuestro propio ser (Morton 2013a) con nuevos modos de co-existencia. Odradek, que no es ni totalmente humano ni inhumano, se comporta como los hiperobjetos: existe en algún lugar en los márgenes entre ficción y realidad, alrededor de los límites de nuestra percepción. Como objeto/sujeto que se presenta ante nosotros al final del mundo, o tras el final del mundo, Odradek nos libra de la división jerárquica del antropocentrismo, permitiéndonos desarrollar una sensibilidad ecológica ante todas las formas de entidades (de acuerdo con las propiedades universalizadoras de la OOO), sin dar prioridad a una sobre las otras. El rostro de Odradek es el rostro de los hiperobjetos. Una otredad que ya está aquí, residiendo bajo nuestra piel. Al hallarse demasiado cerca tiene lugar el «extraño familiar», señalando una presencia alien en la que nosotros pasamos a ser los extranjeros. Hasta ese punto de cercanía llega nuestra otredad. Del mismo modo que Odradek estaba siempre presente en la casa del narrador, que no podía deshacerse de él, así también ha entrado de algún modo en nuestras vidas. Darse cuenta de ello es la conciencia ecológica que Morton propugna, la intimidad que compartimos con los demás y la fragilidad de dicho vínculo, que es el inexorable destino de la muerte. (…)
La versión completa del texto de Wu Wu puede encontrarse en Temes de Disseny, nº 35, 2019, “AI and Emerging Digital Technologies as a Design Material”: https://raco.cat/index.php/Temes/article/view/357254
