SHU LEA CHEANG, PIONERA DEL CIBERFEMINISMO

Por Toxic Lesbian

En febrero de 2016, en el marco de colaboración con Intermediale Matadero, Madrid, Toxic Lesbian y la artista Shu Lea Cheang invitan a la escritora e investigadora Remedios Zafra a realizar una navegación comentada de la obra de referencia ciberfeminista Brandon. Esta iniciativa coincidirá precisamente con el momento en que el Museo Guggenheim de Nueva York inicia el proceso de restauración de la obra, a fecha de hoy ya culminado. Zafra hace constar al inicio de su análisis la gran complejidad de esta pieza y la ubica entre dos referentes esenciales del momento histórico en el que fue creada: la crítica de la praxis política de la identidad desde los cuerpos, el género y la sexualidad; y el contexto de la aparición de internet con sus consecuencias en el arte. Asimismo, Zafra la contextualiza como net.art ciberfeminista (sic.) y como obra comunitaria llevada a cabo por artistas, investigadores, científicos, activistas y usuarios. En el momento de producción de la pieza, a finales de los años noventa, internet era un contexto donde la utopía todavía parecía posible. El arte por o para la Red se definía por un interés activo por la deconstrucción y se conectaba con las ansias de democratización artística nacidas de ciertas comunidades y públicos. Las metodologías colaborativas, la exhibición de obras on-line y a través de redes sociales, el activismo copyleft, la producción de piezas desde el carácter procesual y colectivo, así como una actitud fuertemente militante y activista, eran rasgos comunes a todas ellas.

Figura 1: Captura de una de las interfaces del panóptico creado por Cheang para Brandon (1998).

La historia de Brandon es un cruce entre lo documental,[I] lo ficticio y las manifestaciones activistas de quienes participaron virtualmente en su producción. Zafra hace un alegato de sus elementos políticos principales, y que son el detonador de esta obra desde la perspectiva de Cheang: la defensa de las identidades excluidas por el patriarcado heteronormativo, homofóbico, transfóbico y racista. Podemos perfectamente imaginarnos a Cheang en su deriva neoyorkina gestando este proyecto. En Brandon está presente, como la artista ha declarado, la influencia de la teórica Cherryl Moraga quien escribió en torno a las experiencias de las mujeres lesbianas de minorías raciales en Estados Unidos. Cheang militaba en esa época en Nueva York como identidad LGTBQ pero también racializada. Crecer en ese hervidero marcó su obra y su fuerza la empuja a convertirse en pionera del Ciberfeminismo. Brandon, su pieza clave de 1998, fue la culminación de este proceso de iluminación feminista y queer y se convirtió en la primera obra net.art que entró en un gran museo como el Guggenheim de Nueva York. La producción de Cheang en colaboración con el Guggenheim durante un año es una clara muestra del carácter de hackeo al «sistema-arte» que simboliza esta pieza, como la propia artista nos ha contado. Efectivamente, el diseño que realizó para Brandon, lleno de recovecos y de múltiples caminos de programación, perseguía ocultar ciertas realidades a las autoridades de la institución que financió esta obra y que al concluir la incorporó a sus fondos de net.art, adquirida por el simbólico precio de un dólar. El famoso museo de Nueva York fue de los primeros en acoger una colección de arte digital nacida en internet, aunque unos años después la abandonaría por la confusión de catálogo que estas obras representaban dentro del statu quo de la institución. Otras voces que giran igualmente en este contexto, y que dirigen a Shu Lea Cheang hacia el hiperespacio (en 1992 declara su residencia en internet, en un claro gesto disidente hacia una realidad insoportable que solo la ciencia-ficción podía desafiar), son figuras como la de Sandy Stone, quien publica en 1987 su influyente Manifiesto Postransexual, o Sadie Plant en 1996 con su Ceros+Unos. A ambas las conoció personalmente y trató con ellas en este campo de emergencias opositoras a lo normativo existente. Sus discursos se encontraban además recorridos por el Manifiesto Cíborg de Donna Haraway, que desde California en la década de los ochenta (el escrito ve la luz por primera vez en 1985) hace sentir su influencia en la costa Este norteamericana. Para este perfil de creadorxs como Cheang, las conexiones entre la ciencia-ficción y la divergencia de género, que abrían la puerta al cuestionamiento de la naturalización de los cuerpos y las diferencias sexo-raza, fueron una gran fuente de inspiración. Cheang nos explica lo que suponía la triple discriminación que la recorría como mujer, queer y racializada y su militancia como identidad LGTBQ. El hackeo [II] a lo que denominan el big daddy mainframe (versión ciberfeminista del patriarcado que fue acuñada en los textos de las pioneras artistas australianas VNS Matrix) es una actitud transformadora que mueve a estxs artistas a ocupar las instituciones artísticas, pero también a trabajar desde fuera de ellas, saltándose de maneras cada vez más irreverentes todos los estándares de lo que convenía al arte elevado. Esta invitación al sabotaje que viralizan las VNS Matrix, la emplea sistemáticamente Cheang, quien en la época tenía una relación pasional transatlántica con una de las integrantes del grupo australiano, Francesca Da Rimini a.k.a. «Doll Yoko» (figura 4). Cheang fue muy pronto reconocida por grandes centros de arte norteamericano como el citado Guggenheim, el Whitney Museum o el Walker Art Center,[III] pero sus prácticas no se identificaban con los cánones habituales de creación: no producía obra única mercantilizable; en sus obras el público intervenía y era la base de sus procesos; y, finalmente, su producción podía ser accesible desde muy diversos entornos sin precisar del museo para legitimar la experiencia estética. Este entrar y salir del «sistema-arte» estuvo determinado, por otra parte, por varios procesos de censura [IV] que tuvo que padecer a manos de las instituciones. 

Figura 2: Presentación de la construcción en directo interactiva del Theatrum Anatomicum, otra de las construcciones multi-institución para Brandon.

Remedios Zafra detalla el papel esencial que tuvieron lxs net.artistas a la hora de señalar cómo la Red imita y reproduce las opresiones del mundo off-line, aportando métodos típicamente vanguardistas como la subversión de la autoría (en el caso de Brandon, como obra colectiva multi-artista y multi-institución), y revolviéndose contra una autodefinición que pusiera coto a las posibilidades creativas que ofrecía internet. Este último aspecto, subraya Zafra, es característico del Ciberfeminismo, que se desarrolla en paralelo a las prácticas net.art, pugnando por un ser fluido y apropiable, no constreñido por definiciones que lo encorsetasen. Es importante recalcar que el caso de Brandon Teena fue criticado desde todos los contextos activistas que en aquel momento había: por una parte, desde el movimiento lésbico que veía en la historia de Brandon una identidad que rechazaba su homosexualidad femenina; así como desde el movimiento transexual basado en la cirugía, que tampoco incluía su caso como transfóbico en la medida en que Brandon no había iniciado un proceso de tránsito, sino que usaba prótesis o se fajaba el pecho, como desde hace ya años hará la comunidad transgénero más queer. Zafra considera que el Ciberfeminismo sabrá situarse al margen de las definiciones esencialistas y superar así las críticas hechas desde esos colectivos. Desde su perspectiva, la obra se postula icónicamente en la Red y hacia una crítica de la dominación, priorizando la subjetividad post-cuerpo que se desplaza desde el ser hacia el poder ser, y que reniega de las opresiones propias de una materialidad que solo puede constreñir.

Figura 3: Observamos los títulos para Brandon muy elocuentes y foucaultianos del panóptico de Cheang creado a finales del siglo XX: «juicio / crimen y castigo / cirugía».

La obra 3x3x6 se planteó como una instalación site-specific para las habitaciones del Palazzo delle Prigioni en Venecia durante la Bienal de arte en esta ciudad en 2019, donde Cheang acudiría para representar a Taiwán con el comisariado de Paul Preciado. Esta obra retoma algunos aspectos importantes que ya abordó en Brandon pero con la experiencia enriquecida de sus prácticas artísticas y políticas veinte años después. Una diferencia fundamental es que Cheang ha dejado de creer en la Red. Como declara en la actualidad, internet es un entorno conquistado por el patriarcado capitalista y es el momento de volver a las calles para conseguir transformaciones. Sus piezas desde hace años se vuelven más analógicas, recurriendo a metáforas todavía muy tecnologizadas, como las que veremos en 3x3x6, pero corpóreas. En este sentido, Cheang no dejará pasar la oportunidad de jugar con lo simbólico del lugar donde se celebra la Bienal, para recuperar su contexto de antigua prisión. Este es uno de los aspectos que conecta esta producción con Brandon: Cheang ya había utilizado ampliamente el concepto de panóptico en 1998 (figuras 5, 6 y 7) como plataforma de observación para conductas sexualmente desviadas. Entre los ilustres residentes que aquella prisión italiana tuvo se encontraba Giacomo Casanova, que será uno de los protagonistas de esta obra. Incluye, además, otros nueve casos de disidentes sexo-género que fueron encarcelados por este motivo, como Foucault y el Marqués de Sade, a quienes incorpora otros contemporáneos procedentes de Taiwán y Sudáfrica. De cada unx extrae un retrato ficticio y los contextualiza en espacios de 3×3 metros vigilados por seis cámaras, basándose en el sistema de prisiones actual, como explica en el catálogo de la obra. La instalación de Cheang contaba con una zona central imitando la estructura de panóptico, donde se estructuraron las pantallas flotantes que daban una presencia impactante a cada «figura-cíborg». A ello se sumaba el software de reconocimiento facial de estos personajes criminalizados, en sus retratos en vídeo. En otros monitores anexos, se añadían los del público asistente a la sala, al que se aplicaba el mismo software de reconocimiento (figura 8), entrando a formar parte de este panóptico audiovisual. El software modificaba el rostro de los asistentes en base a parámetros específicos respecto al género o la raza. Cheang visibilizaba así las técnicas de identificación antropométricas coloniales partiendo de protocolos que ya se empleaban desde el siglo XIX. La instalación permitía además a visitantes virtuales integrarse en el montaje con sus propios selfies. Se construía con ello una ficción simbólica de lo que este tecnopatriarcado digital significa, deteniéndose en lo que el sistema criminaliza: los llamados «violadores» (es el caso de DX, unx de lxs recogidxs en la pieza: como persona transgénero no reveló su identidad durante una relación sexual consentida y fue encarceladx por este motivo), homosexuales seropositivos (Foucault), mujeres consideradas brujas, entre otrxs.

La complejidad laberíntica de Brandon se repite en 3x3x6 pero de modo presencial. Varias salas con múltiples recursos audiovisuales interactivos, vinculados con sofisticadas torres de control ubicadas en cada espacio, sustituían con hardware lo que dos décadas antes Cheang había construido con programación. Sin embargo, y a pesar de estas diferencias formales, el discurso de sus contenidos continúa 

Figura 4: Francesca Da Rimini intervino en el diseño de la interfaz Moonplay como parte de Brandon de Shu Lea Cheang.

estando en el mismo espectro activista: en los márgenes de las identidades excluidas o rechazadas por disidencias de sexo-género. El marco de esta obra, ficción trans-punk, queer y anticolonial, conducía al público por una reflexión sobre la subjetividad y la resistencia en torno a las normas de género, sexo y raza.

Figuras 5, 6 y 7: La primera imagen es una captura de Brandon donde vemos la representación del panóptico que realiza en 1998. En la segunda podemos ver cómo adapta esa idea en 2019 con un dispositivo del que apreciamos su funcionamiento en la última imagen, a plena potencia durante la exhibición en Venecia. En este caso el panóptico ya no es el ojo del observador como atalaya sino un complejo entramado tecnológico que produce la acción audiovisual en la sala.
Figura 8: En la izquierda de la imagen, una espectadora es escaneada por el software de reconocimiento. En la parte central unx de los protagonistas de la pieza de Cheang para Venecia: DX, como ‘delincuente’ sexo-género, baila en su representación performática para esta instalación.

La obra de Shu Lea Cheang incide en lo que ha señalado el xenofeminismo (Laboria Cuboniks) como una corriente abolicionista del género, que emplea la tecnología como campo estratégico hacia esas luchas y como emancipación. El análisis que hace Laboria Cuboniks señala cómo todo está recorrido por la tecnología y esta debe por tanto hacerse feminista igualmente. Invita entonces a la sociedad de las mujeres activistas a formarse y armarse tecnológicamente, para entrar en esta acción de guerrilla con el objeto de no perder una posición estratégica que se pagaría a un precio muy elevado en caso contrario. Estas tácticas impregnan las producciones de la artista taiwanesa y están en la base de la cultura ciberfeminista.

[I] Brandon Teena fue un hombre transgénero estadounidense que fue violado y asesinado el 31 de diciembre de 1993, en uno de los casos que más conmocionaron a la opinión pública de aquel país, y que se hizo muy conocido tiempo después por medio de la película biográfica Boys Don’t Cry (Kimberly Peirce, 1999).      


[II] La dimensión más interesante de este sabotaje lo alcanza cuando abandona Estados Unidos y se instala en Europa a partir del año 2000, tal como narra en la entrevista con Rhizome (2012), y es cuando expande su frontera del hackeo sexo-género hacia su trabajo con la incorporación de la performance en vivo que va a caracterizar a partir de ese momento sus mejores piezas, algunas producidas en España.


[III] De modo más preciso, ya habrá trabajado con el Museo Whitney de Nueva York con Color Schemes (1990), con The Airwaves Project (1991) Capp Street Project en San Francisco, o con Those Fluttering Objects of Desire (1993) en esta ocasión en la Bienal del Whitney, además de Brandon con el Museo Guggenheim de Nueva York.


[IV] Uno de los más graves fue el que experimentó por parte del gobierno japonés cuando realizaba Elephant Cage Butterfly Locker (1996), presentada en la Atopic Site Exhibition de Tokio. El proyecto creó un «radarweb» para interactuar con Elephant Cage Butterfly Locker como sitio de procesamiento de datos. El objeto era crear una memoria sobre lo que sucede en la base militar estadounidense en Okinawa. Esta obra supuso su posicionamiento político no solo a nivel gubernamental, sino también con las instituciones artísticas. Durante la exposición en el Atopic Site se rebelaron las grabaciones que la artista había tenido con representantes del gobierno de Tokio sobre la censura sufrida por su pieza. De nuevo fue censurada por el gobierno japonés cuando intentó desarrollar en el año 2000 su proyecto FLUIDø, que fue prohibido por mostrar explícitamente penes y vaginas.