La historia de Brandon es un cruce entre lo documental,[I] lo ficticio y las manifestaciones activistas de quienes participaron virtualmente en su producción. Zafra hace un alegato de sus elementos políticos principales, y que son el detonador de esta obra desde la perspectiva de Cheang: la defensa de las identidades excluidas por el patriarcado heteronormativo, homofóbico, transfóbico y racista. Podemos perfectamente imaginarnos a Cheang en su deriva neoyorkina gestando este proyecto. En Brandon está presente, como la artista ha declarado, la influencia de la teórica Cherryl Moraga quien escribió en torno a las experiencias de las mujeres lesbianas de minorías raciales en Estados Unidos. Cheang militaba en esa época en Nueva York como identidad LGTBQ pero también racializada. Crecer en ese hervidero marcó su obra y su fuerza la empuja a convertirse en pionera del Ciberfeminismo. Brandon, su pieza clave de 1998, fue la culminación de este proceso de iluminación feminista y queer y se convirtió en la primera obra net.art que entró en un gran museo como el Guggenheim de Nueva York. La producción de Cheang en colaboración con el Guggenheim durante un año es una clara muestra del carácter de hackeo al «sistema-arte» que simboliza esta pieza, como la propia artista nos ha contado. Efectivamente, el diseño que realizó para Brandon, lleno de recovecos y de múltiples caminos de programación, perseguía ocultar ciertas realidades a las autoridades de la institución que financió esta obra y que al concluir la incorporó a sus fondos de net.art, adquirida por el simbólico precio de un dólar. El famoso museo de Nueva York fue de los primeros en acoger una colección de arte digital nacida en internet, aunque unos años después la abandonaría por la confusión de catálogo que estas obras representaban dentro del statu quo de la institución. Otras voces que giran igualmente en este contexto, y que dirigen a Shu Lea Cheang hacia el hiperespacio (en 1992 declara su residencia en internet, en un claro gesto disidente hacia una realidad insoportable que solo la ciencia-ficción podía desafiar), son figuras como la de Sandy Stone, quien publica en 1987 su influyente Manifiesto Postransexual, o Sadie Plant en 1996 con su Ceros+Unos. A ambas las conoció personalmente y trató con ellas en este campo de emergencias opositoras a lo normativo existente. Sus discursos se encontraban además recorridos por el Manifiesto Cíborg de Donna Haraway, que desde California en la década de los ochenta (el escrito ve la luz por primera vez en 1985) hace sentir su influencia en la costa Este norteamericana. Para este perfil de creadorxs como Cheang, las conexiones entre la ciencia-ficción y la divergencia de género, que abrían la puerta al cuestionamiento de la naturalización de los cuerpos y las diferencias sexo-raza, fueron una gran fuente de inspiración. Cheang nos explica lo que suponía la triple discriminación que la recorría como mujer, queer y racializada y su militancia como identidad LGTBQ. El hackeo [II] a lo que denominan el big daddy mainframe (versión ciberfeminista del patriarcado que fue acuñada en los textos de las pioneras artistas australianas VNS Matrix) es una actitud transformadora que mueve a estxs artistas a ocupar las instituciones artísticas, pero también a trabajar desde fuera de ellas, saltándose de maneras cada vez más irreverentes todos los estándares de lo que convenía al arte elevado. Esta invitación al sabotaje que viralizan las VNS Matrix, la emplea sistemáticamente Cheang, quien en la época tenía una relación pasional transatlántica con una de las integrantes del grupo australiano, Francesca Da Rimini a.k.a. «Doll Yoko» (figura 4). Cheang fue muy pronto reconocida por grandes centros de arte norteamericano como el citado Guggenheim, el Whitney Museum o el Walker Art Center,[III] pero sus prácticas no se identificaban con los cánones habituales de creación: no producía obra única mercantilizable; en sus obras el público intervenía y era la base de sus procesos; y, finalmente, su producción podía ser accesible desde muy diversos entornos sin precisar del museo para legitimar la experiencia estética. Este entrar y salir del «sistema-arte» estuvo determinado, por otra parte, por varios procesos de censura [IV] que tuvo que padecer a manos de las instituciones.