La idea de un no-lugar transitorio como un destino en sí mismo es un ejemplo de una forma particular de realismo capitalista. FLC no opera en ningún estilo concreto de crítica (como la mayoría del Vaporwave, es demasiado utópico en su perspectiva para trabajar de esa manera), pero aun así destaca una serie de tendencias propias de la hegemonía neoliberal y su distanciamiento resultante. El ensayo de Steven Shaviro sobre Boarding Gate de Olivier Assayas es útil para examinar esto con detalle. Al articular lo que Deleuze llamaba las «fuerzas invisibles» del capitalismo global, Shaviro describe los espacios que estas fuerzas engendran como «extremadamente abstractas y, sin embargo, sofocantemente cercanas e íntimas». Y añade que «moverse a través de este espacio, por lo tanto, no es una experiencia suave y continua sino abrupta, no lineal y discontinua».[Vi] Esta sería una descripción adecuada de la narrativa de FLC, así como de la experiencia de verla.

La película está dedicada al espectáculo de una manera absoluta, casi de una manera única. Como ha quedado dicho, gran parte de FLC surgió del poderío artístico de Ono tras la asociación Microsoft/ASCII, y si hay algo concreto que se puede decir sobre ella, es que quiere que la audiencia quede impresionada y cautivada. La película es una maravilla tecnológica y futurista que precede con creces a toda una serie de estilos del arte digital que ahora son dominantes en los medios modernos. Pero, más allá del efecto inmediato y nada despreciable de la película, esta permanece esclava de una serie de significantes de las tendencias capitalistas que surgen directamente como resultado de las fuerzas del mercado global (si bien es demasiado inocente para ser una verdadera herramienta de esas tendencias o del capitalismo en sí mismo). Manuel Castells escribió extensamente sobre esto dentro de su teoría del «espacio de flujos», en el que «los arreglos materiales permiten la simultaneidad de prácticas sociales sin ninguna contigüidad territorial». El espacio de flujos se diferencia del espacio de los lugares, donde la acción era contenida dentro y se llevaba a cabo mediante una localidad geográfica específica.[Vii] Castells también escribe que una de las características clave del espacio de flujos son los «nodos y centros». Estos «estructuran las conexiones, así como las actividades clave en un lugar determinado», y «organizan intercambios de todo tipo, ya que están cada vez más interconectados y espacialmente relacionados». Sin embargo, y de manera crucial, «dependen de la red (…) No tienen lugar en ningún sitio específico sino en interminables interacciones recurrentes».

El avión Clipper como tal representa uno de estos «nodos y centros» dentro del espacio de los flujos; sin embargo, mientras que un avión tradicionalmente sería un vehículo para la aceleración de las fuerzas del mercado global, dentro de FLC el potencial del avión queda circunscrito a su capacidad para la difusión, proliferación y articulación de los sueños. En la medida en que realmente hay un mercado en la película, este está dictado a través de las fuerzas (necesariamente vagas) de lo onírico. Es importante que el único criterio para subir al avión sea ser el mayor soñador, en vez de tener la mayor cantidad de riqueza o gastar más en un billete de primera. Los criterios para los sueños no están articulados, y los pasajeros del vuelo no están lo suficientemente definidos como para que empaticemos con sus deseos y miedos. La película nos trata a nosotros, los espectadores, como si fuéramos pasajeros; nos sitúa como protagonistas, se dirige directamente a nosotros y los sueños son retratados sin artificios, simplemente como imágenes en una pantalla que podemos presenciar.

De este modo, la película ocupa un término medio inusual, sin negar activamente la escala de las fuerzas del mercado como haría una narración normal y agradable de Hollywood, pero tiene un sentido demasiado potente de ingenuidad comunal y una mirada demasiado naíf para ser descrita con exactitud como una crítica. De hecho, la película sigue siendo en parte arbitraria (los personajes son bocetos en los que Ono trabajó casi sin ayuda a lo largo de varios años, y que al parecer solo existen debido a su afición a crearlos), y en parte pre-determinada, lo que constituye la cumbre de una gran cantidad de trabajo en un sistema informático que en aquellos años todavía no estaba claro que pudiera plasmar adecuadamente una simple narración. La película responde a los caprichos personales de sus creadores, y, sin embargo, está dictada por unas restricciones artísticas severas: constituye la forma de una crítica a las fuerzas del mercado, y no tanto su contenido. Y está a medio formar, de hecho, como corresponde a la forma de los sueños.

Es merced a esta cualidad resbaladiza, la de ser dos cosas diferentes a la vez, como FLC precede por completo al movimiento Vaporwave. Son numerosos los tropos culturales de la década de 1980 que alimentaron la estética del Vaporwave, una serie de significantes que ahora son omnipresentes y ampliamente reconocibles.[VIII] Y, estéticamente hablando, FLC es indudablemente Vaporwave, con sus personajes japoneses, sus avatares de 8-Bit, su banda sonora city-pop y su tono onírico. Pero fuera del núcleo del movimiento Vaporwave, que es consistente y reconocible, hay una contradicción. El Vaporwave es aparentemente esclavo de los efectos del capitalismo, pero a la vez existe en oposición directa a él. Por ejemplo, la mayoría de la música Vaporwave nunca tendrá un lanzamiento legítimo, ya que consiste en gran parte en sampleos sin permiso de otras canciones populares lanzadas por los grandes sellos discográficos de los años ochenta y noventa. Si bien la ironía atraviesa el Vaporwave de manera indudable, y esos samples a menudo son usados con fines irónicos (la ironía es que cualquiera podría tomar el trabajo de, digamos, Dionne Warwick como algo contemporáneo y genial), el Vaporwave todavía está demasiado preocupado por esos ejemplos plásticos y «falsos» de composición de canciones para ser tomados como una verdadera forma artística.[IX] En este sentido, el Vaporwave da con una mano (poniendo en primer plano los significantes culturales de los ochenta) y quita con la otra (deconstruyéndolos y convirtiéndolos en otra cosa). Resulta relevante que uno de los tracks clave del Vaporwave sea un tema de pop urbano japonés titulado literalmente «Plastic Love» [Amor de plástico], y aún más importante que el resurgimiento del track haya resultado en una reimpresión en vinilo de 2020. De este modo, el Vaporwave exhibe un compromiso irónico con lo sincero, es las dos cosas, y ninguna.   

Como todos los movimientos artísticos clandestinos, está abierto a la explotación por parte de corporaciones que buscan sacar provecho de una tendencia particular. Uno podría haber esperado que el Vaporwave, con su profunda artificialidad, ironía y ambigüedad, fuera inmune a esto, pero con una simple búsqueda en Google nos encontramos artículos con títulos como «Cómo comencé un negocio pasivo de $1K/al mes con una marca de ropa Vaporwave»,[X] recordándonos de manera brusca que no hay nada que no pueda ser subsumido por el mercado. ¿Es esto una bajada a la realidad, o se trata precisamente de lo importante? El Vaporwave se caracteriza visualmente por un retorno a diversas formas estéticas que hace mucho tiempo dejaron de ser contemporáneas: una celebración de los tutoriales de Windows 95, centros comerciales, Bart Simpson, bustos grecorromanos, paredes de colores nítidos y formas angulosas.[XI] Pero, si todas estas cosas alguna vez fueron significantes corporativos populares, ¿no podrían resucitar? ¿Llevan siempre consigo los fantasmas de su antiguo uso corporativo? La inextricabilidad del Vaporwave con la hauntología (la teorización de futuros perdidos) ¿no es una prueba de que estos fantasmas operan en una simbiosis de características (y no de bugs) dentro del Vaporwave?

Al final, la relación del Vaporwave con estas fuerzas del mercado solo puede resumirse como ambigua. Es triste y un poco trágico que el Vaporwave, con su subversión de los significantes corporativos, se haya convertido en una marca costosa y de moda en sí misma. ¿O tal vez ese es el quid de la cuestión? ¿FLC está celebrando los mecanismos del capitalismo global, o simplemente los está utilizando como un vehículo para los sueños? Esto recuerda a un gag de Futurama de Matt Groening, cuando el protagonista Fry (Bill West) expresaba su preocupación de que en el futuro los anuncios puedan dirigirse a tus sueños. Por supuesto, también había anuncios en el siglo XX, «pero no en nuestros sueños, solo en la tele y la radio. Y en las revistas. Y en el cine. ¡Y en los partidos de fútbol, en los autobuses, en los plátanos y en el cielo!… Pero no en los sueños, no señor».[XII] Ciertos productos no se pueden cuadrar y ciertos puntos sin retorno no se pueden cruzar sin menoscabo, incluso si se extienden naturalmente a partir de un conjunto de circunstancias preexistentes o una lógica (de ensueño) debidamente establecida.

Sin embargo, como ocurre con todas las películas que existen en un estado de ambigüedad, FLC puede adquirir una cualidad sorprendentemente unificada; mientras tengan sentido, o se expongan en un nivel experiencial, uno puede pasar por alto fácilmente las posibles contradicciones y disonancias. Los escritos de Stan Brakhage sobre la percepción son los que más se han acercado a articular los placeres visuales, táctiles e inmediatos de FLC. Para Brakhage, percibir (en oposición a simplemente mirar) se convirtió en un imperativo espiritual casi urgente. Metáforas sobre la visión, quizá su texto clave, a menudo es tomado como un manifiesto. En este se leían cosas como: «Tienes que ser consciente del hecho de que no solo estás influenciado por el fenómeno visual en el que estás enfocándote, y tratar de sondear las profundidades de toda influencia visual.»[XIII] Escribe que vivimos con «miedo a la aniquilación total», y que «el objeto del miedo debe ser cosificado». Estos escritos equivalen a una reescritura total del mecanismo de la mirada. Para Brakhage, la mirada debe expandirse e incluir abstracciones de luz, y se adolece de ser caracterizada o patologizada. El cine es, en cierto sentido, un completo desperdicio de potencial háptico hasta que abarca todas las formas de percepción visual, incluyendo los «muchos colores (…) desde un campo de hierba hasta el bebé que gatea sin ser consciente de la hierba».[xIV]

FLC no está tan interesada en la pura abstracción visual tan común en el trabajo de Brakhage, sino en generar un universo entero a través de una tecnología 8-Bit, y a través del típico uso que hace Ono de los interludios ambientales o surrealistas, particularmente en la segunda sección de la película. FLC se aproxima a algo parecido a la percepción libre sobre la que escribió Brakhage, y lo hace, quizá, invirtiendo la dinámica brakhagiana: cada imagen de FLC está necesariamente predeterminada, dado que se requiere programación para llenar cada píxel y manifestar los diseños de Ono; y, sin embargo, a medida que se revelan tan coherentes con los gustos del propio Ono, parecen chocar entre sí y crear una lógica de asociación libre, incluso dentro de su rígido control.

Esto se hace evidente en la secuencia del «baile de gravedad», que comienza en la segunda mitad de la película. Como muchas cosas en FLC, tiene un aire teatral. Después de que la avispa pique al avatar con aspecto de simio, las cortinas se abren y vemos que los avatares de 8-Bit están retozando. A continuación una tarjeta de títulos anuncia: «Acto 1: Se acabó la diversión», y vemos un tramo de metraje robado con un bebé desnudo cayendo, intercalado con una tortuga a su vez cayendo, y ese mismo bebé contemplando las burbujas. Los avatares van a la deriva en la pantalla. El material de archivo, aunque impactante en su lógica expresiva, es frío y descolorido, como un efecto secundario susceptible de ser renderizado a través del MSX; y, aparte de la recurrencia de ciertos avatares, el 8-Bit es completamente inevitable. Tal vez FLC no sea un centro «de» sueños, sino un buque de transporte a nuestros sueños más extraños.