En 1970 Alianza Editorial publicó la segunda (y definitiva) edición de Los mitos de Cthulhu, una antología preparada y prologada por el recientemente fallecido Rafael Llopis, y si bien textos de H.P. Lovecraft ya circulaban en castellano desde hacía tiempo, el trabajo de Llopis presentó a una am­plia comunidad de lectores la idea de una genealogía lite­raria específica y, por tanto, el contexto significador de una tradición. Así, en palabras del propio antologista, tras la cri­sis del «cuento de miedo» romántico y del victoriano, y tras la renovación que representó el folk horror a cargo de auto­res como Arthur Machen y Algernon Blackwood, siguieron los «terrores cósmicos» de W.H. Hodgson y del Bram Stoker de The Lair of the White Worm, además de The King in Ye­llow, de Robert Chambers, La nube purpúrea, de M.P. Shiel, y los «mitos» de Lovecraft, en los que «el puro espíritu tuvo que apoyarse en la nueva física relativista para poderse ma­nifestar».[i] Surge así el «cuento materialista de terror», por el que «el río del cuento de miedo, antaño caudaloso y hoy desangrado después de muchas bifurcaciones, irá a parar por fin, como mero afluente, a la corriente de la fantasía científica».[ii]

La antología de Llopis procuró volver nítidamente visi­ble una línea entre el horror del siglo XIX, el folk horror y la obra de Lovecraft en tanto camino hacia la ciencia-ficción, y para hacerlo yuxtapuso y ordenó cuentos como «Días de ocio en el país de Yann», de Dunsany, «Un habitante de Car­cosa», de Bierce, «El Wendigo», de Blackwood, más «La som­bra sobre Innsmouth» y «En la noche de los tiempos», del propio Lovecraft, además de una sección de «mitos póstu­mos» que dan cuenta de la obra de una primera generación poslovecraftiana representada por Robert Bloch y Ramsey Campbell.

Este pasaje del horror sobrenatural a la ciencia-fic­ción, en definitiva, puede rastrearse fácilmente en otros tantos cuentos de Lovecraft, incluso desde una opera­ción tan sencilla como ordenar cronológicamente los que Houellebecq, en su ensayo H.P. Lovecraft: contra el mun­do, contra la vida, llama «los grandes textos». Así, lo que en «La llamada de Cthulhu», momento fundacional de los «mitos», todavía representaba instancias fantásticas de dioses, demonios y brujería, para cuando llegamos a «Los sueños en la casa de la bruja» —y, todavía más, En las montañas de la locura— nos encontramos con que ha sido reorientado hacia nociones como la «cuarta dimensión» y la Relatividad General de Einstein en historias prota­gonizadas por aliens que ocuparon la Tierra (y erigieron vastas anarquitecturas) en tiempos precámbricos. Esta modalidad o modulación del cuento de horror tradicio­nal inaugura, entonces, la línea del «terror cósmico» y el «cuento materialista de terror».

El término weird, por otro lado, empleado como una etiqueta genérica en relación a los relatos de horror pu­blicados en revistas pulp como Weird Tales, se solapa con esta línea lovecraftiana, y podría argumentarse que la amplia «influencia» de Lovecraft en escritores de horror contemporáneos y posteriores termina por producir una nueva instancia, lovecraftiana, de ese weird; a partir de Lovecraft, entonces, la ficción weird se convierte en una fusión (o proceso de fusión) entre el horror tradicional y la ciencia-ficción, en la que el monstruo tradicional se ve des­plazado o mutado: «En lugar de hombres lobo, vampiros o fantasmas, los monstruos de Lovecraft son aglomeraciones de burbujas, barriles, conos y cadáveres, ensamblados a partir de cefalópodos, insectos, crustáceos y otras varieda­des de fauna notables precisamente por su ausencia en lo monstruoso según es representado por la tradición occi­dental.»[iii]

Esta mutación del monstruo puede ser leída en térmi­nos de una tendencia a la abstracción, como hacen Nick Land en su seminal «Horror abstracto»[iv] y Anthony Scis­cione en «Symptomatic Horror: Lovecraft’s “The Colour Out of Space”»,[v] y por tanto queda habilitada una proble­matización del concepto de weird ya no necesariamente «literaria» (o dada en relación a ciertas tradiciones litera­rias) sino en términos especulativos y epistemológicos. Así, la relación entre lo extraño, maravilloso y/o inquietante y la ciencia (o por extensión la modernidad racionalista) en el weird de matriz lovecraftiana puede ser presenta­da en términos de un conflicto o irreductibilidad esencial de los elementos propios de dicha matriz (o si se prefiere, la presencia de dichas entidades monstruosas), que no se adecúan a los paradigmas científicos consensuados. Para Mark Fisher, en efecto, esa irreductibilidad es el weird en términos de una relación con lo extraño o el Afuera: «Un tipo particular de perturbación [que] involucra una sensa­ción de inadecuación: la entidad o el objeto weird tienen el poder de hacernos pensar que no deberían existir (…) y, sin embargo, están ahí; de tal modo que las categorías que hasta ahora nos habían servido para dar sentido al mundo ya no son válidas.»[vi] El weird, para Fisher, entonces, es una manera en que el sujeto se relaciona con el afuera en tanto irreductibilidad o fisura, representado como «la cosa que no debería existir» (porque es imposible de acuerdo a las categorías epistemológico-cognitivas que tomamos por da­das, pero que sin embargo está ahí y además nos vulnera en tanto sujetos, en tanto humanos y/o en tanto cuerpos físicos: recordemos que el efecto más consabido del con­tacto con el afuera en los relatos de Lovecraft es la pérdida de la razón, o el apartarse de un orden de cosas tomado por «humano»); así, se sigue que el weird, en tanto tradición literaria, sería la exploración narrativa de esa relación par­ticular con el afuera.

Uno de los momentos más importantes de esa tradición es la emergencia, hacia finales de la década de 1990 y co­mienzos de la siguiente, del llamado new weird, que retoma los tópicos generales del weird lovecraftiano y los modula para dar paso a «un tipo de ficción (…) urbana que sub­vierte las ideas romantizadas del lugar según se las encuen­tra en la fantasía tradicional, ante todo por elegir modelos realistas y complejos, basados en el mundo real, como dis­paradores para la creación de propuestas que combinan elementos de ciencia-ficción y fantasía».[vii] La centralidad de lo urbano, la afinidad con la new wave de la ciencia-ficción en las décadas de 1960-70 (autores como Michael Moorcock y M. John Harrison), así como un énfasis en el horror de «transformación, descomposición o mutilación del cuerpo humano» son características específicas del new weird y lo diferencian de modos también basados en el extrañamien­to cognitivo hacia esa «cosa que no debería existir» de la que habla Fisher, como el slipstream, a la vez que su es­tética elude (al contrario que la ficción intersticial) el uso de lo que VanderMeer llama «técnicas posmodernas que socavan la realidad superficial del texto o apuntan a su ar­tificialidad».[viii]

Como tal, el new weird ya había sido asimilado para 2008, cuando el matrimonio VanderMeer compiló su anto­logía. En Latinoamérica, sin embargo, tanto el new weird como el «viejo» weird se integrarían casi una década más tarde a un conjunto de flujos de renovación que pasan en gran medida por la habilitación de una serie de canales nuevos para la circulación de obras literarias. Hasta me­diados de la segunda década del siglo XXI, en efecto, la po­sibilidad de una «ciencia-ficción latinoamericana» se veía obstaculizada por la prácticamente nula posibilidad de establecer una tradición basándose en la lectura y la pro­ducción de textos por fuera de las escenas nacionales —e incluso estas podrían considerarse problemáticas: cada nueva generación de escritores de ciencia-ficción en Lati­noamérica parecía rebootear el género ignorando la obra de sus precedentes nacionales—. Así, un escritor urugua­yo (por poner un ejemplo) que comenzaba a publicar en la década de los noventa y comienzos de la siguiente ape­nas tenía acceso a la producción de sus colegas chilenos, colombianos o mexicanos. La llegada de revistas on-line como la mítica Axxón —que en sus primeros años de vida tomaba la forma de un archivo ejecutable distribuido en disquetes— o la española Ad Astra fue lo que empezó a allanar el camino hacia una confluencia más amplia; pero es recién hacia 2017-2018, con la aparición de editoriales que se abocaron al trazado de redes regionales y a la re­edición de textos resignificados como fundantes (a lo que suman la propuesta de nuevas antologías y compilados de no ficción, en muchas ocasiones desde la academia), cuando la imagen de una nueva ciencia-ficción latinoame­ricana empezó a perfilarse. A esto se sumó la creciente disponibilidad de tecnologías de impresión y maquetación digital, que potenciaron la actitud DIY (do it yourself: hazlo tú mismo) latente desde la década de los ochenta, y que, en escenas literarias donde el mainstream privilegiaba el círculo del realismo filocanónico y regulaba la economía de la visibilidad de las figuras autorales, no sólo conver­tía la escritura de géneros en una opción contracultural (en oposición a las derivas del mercado y la «literatura de entretenimiento» que podemos reconocer durante buena parte de la historia de la ciencia-ficción, la fantasía y el horror en el primer mundo, particularmente en contex­tos angloparlantes), sino que también dio lugar a la emer­gencia de la figura del editor/escritor, no necesariamente desde el área más punk de los fanzines sino también, y gracias a la impresión bajo demanda y la sofisticación de softwares de maquetación accesibles para cualquier orde­nador hogareño, desde una marcada apariencia de profe­sionalismo. Todos estos factores producen la emergencia de una nueva ciencia-ficción latinoamericana en tanto posibilidad; de pronto parecía posible, entonces, hablar de una ciencia-ficción latinoamericana con características propias, y ya no tanto, meramente, de una ciencia-ficción escrita en los países de Latinoamérica. Así, cuando esta ciencia-ficción propiamente latinoamericana emerge, lo hace también retrocausalmente, produciendo la impre­sión (hipersticional, en definitiva), de haber estado siem­pre ahí, (re)fundando/resignificando cronologías, proce­sos y tradiciones.

En la historia de esta emergencia juega un papel central la editorial bogotana Vestigio, que propuso, con su selec­ción editorial de textos y su producción de hypes paratex­tuales, la idea de que esa ciencia-ficción latinoamericana (retrofundada y establecida en el presente como si siempre hubiese estado ahí) era ante todo weird. En el prólogo de su fundacional antología El tercer mundo después del sol, el crítico, escritor y editor colombiano Rodrigo Bastidas se­ñala que en la ciencia-ficción latinoamericana se da una reestructuración del discurso científico «para que tengan cabida otras formas de dinamización del conocimiento, propias de lo latinoamericano (…) una cosmogonía de las tribus originarias (…) un saber místico [junto a] una hibri­dez maquínica del mundo futuro acelerado y tecnológico», a la vez que se concede para el género en Latinoamérica la marca de «la transformación constante, la adaptación [y una] metamorfosis que siempre logra hibridarse».[ix] Estas apelaciones a mutaciones y a yuxtaposiciones de lo origi­nario/indígena y lo maquínico/tecnológico/acelerado son notoriamente solidarias con la idea del weird en tanto ex­trañamiento y problematización de un orden consensua­do/racional del mundo. De hecho, según Mark Fisher, el weird, al poner de relieve la inadecuación entre lo real y nuestras teorías acerca del mundo, apunta a una suerte de «hipernaturalismo, o un conocimiento expandido acerca de qué clase de materia incluye el cosmos, [que remplaza­ría] lo que hemos dado en llamar naturaleza ordinaria»; así, la noción de lo weird funciona en la ciencia-ficción la­tinoamericana como un énfasis en la confrontación entre el saber científico-racionalista de la modernidad (identifi­cado con el impulso colonial europeo) y las nuevas posibili­dades no necesariamente de «rescate» de las cosmogonías locales sino ante todo de hibridación.[x] La publicación en 2018 de la novela El gusano, de Luis Carlos Barragán, por parte de Vestigio, podría pensarse como un momento clave para el establecimiento de este weird latinoamericano, a la que siguieron más libros de la misma editorial (Zen’no y El pornógrafo, de los colombianos Karen Reyes y Hank T. Cohen, respectivamente, más La sombra de las ballenas, de la argentina Cynthia A. Matayoshi y Texto entraña, del es­tadounidense Mike Corrao, por nombrar unos pocos) jun­to a propuestas compatibles desde editoriales como Sietch y Pan, en Chile, Ayarmanot e Indómita Luz en Argentina, Mig21 en Uruguay, o la española Orciny Press (más hacia el lado del pulp y el bizarro, géneros no del todo equiparables al weird).

Otra línea de importancia que informa acaso decisiva­mente la tradición del weird contemporáneo es la fundada a finales de los noventa (por lo que es literalmente contem­poránea del new weird) en el Reino Unido por el colectivo CCRU (Cybernetic Culture Research Unit, «unidad de inves­tigación de cultura cibernética») formado por Nick Land, Sadie Plant y Mark Fisher, entre otros. Tomando como pun­to de partida, como inspiración y como modelo las ficciones de Lovecraft, y (re)presentándolas en un contexto de críti­ca a los discursos filosóficos fundacionales de la moderni­dad,[xi] desde la CCRU propusieron una serie de conceptos teóricos, prácticas de escritura y matrices genéricas como la producción hipersticional (creación de ficciones que re­troactivamente fundan su propia realidad), la xenopoesía y la teoría-ficción (instancia híbrida de teoría no regulada ni aprobada institucionalmente). Esta apropiación del weird lovecraftiano sentó las bases para esquemas teóricos poste­riores, como la noción de «realismo raro» en la obra de Gra­ham Harman, el «horror en la filosofía» de Eugene Thacker, los hiperobjetos (y su relación con los «grandes antiguos» lovecraftianos) de Timothy Morton o el concepto de archi­fósil en Meillassoux.

Tanto desde los territorios sin cartografiar de la teo­ría-ficción como desde la reflexión filosófica más conven­cional, estas apropiaciones y resignificaciones del weird lovecraftiano incidieron a su vez en la emergencia de nue­vas vanguardias y zonas de escritura experimental, entre las que hay que mencionar una segunda generación de instancias de producción (tantas veces hipersticionales) de teoría-ficción, entre ellas Ciclonopedia, de Reza Negarestani, y textos de Amy Ireland como «El poemameno», recogido en castellano en el libro Filosofía-Ficción, junto a obras más abiertamente ficcionales o incluso poéticas, como El artefac­to de Germán Sierra, Invasive species de Jake Reber, Texto entraña y Rituals performed in the abscence of Ganymede del ya mencionado Mike Corrao, Philosophy of the sky, de Ewan Isoline, The spectacle of the void, de David Peak, Teratoma, de Francisco Jota-Pérez, la novelística maximalista de Louis Armand en Vampyre y The Combinations y la obra de los co­lectivos Juan de Madre y The Filatory.

En definitiva, se trata de un amplio panorama de ficcio­nes de toda clase, por retomar el título del célebre ensayo de J.G. Ballard: un continuo weird en expansión que contamina y contagia todos los rincones del territorio literario y filosó­fico, desde la escritura más militante de género (con sus edi­toriales especializadas en ciencia-ficción, horror y fantasía) hasta el mainstream tanto literario como académico (par­ticularmente desde escritores y escritoras que incorporan alguna dosis de weird a sus escrituras, Edmundo Paz Sol­dán, Juan Cárdenas, Carlos Yushimito, Samanta Schweblin, Mariana Enríquez y Liliana Colanzi como ejemplos). Así, en lugar de compartimentar y separar subgéneros, ¿por qué no pensar en un territorio, una zona perturbada y perturbado­ra de la que emergen objetos literarios/criaturas híbridas, mutantes, aterradoras? El weird, en definitiva, ha hackeado (desde su incepción lovecraftiana) el ADN de la ficción, la literatura y la teoría, y, en su replicación ciberpositiva, ofre­ce al pensamiento especulativo la inminencia de un tiempo posthumano irreductible a nuestra producción de subjetividades contemporánea: un futuro weird del que nada huma­no podrá salir indemne («nada humano saldrá con vida del futuro»), habitado por mutantes, cíborgs y quimeras.

Esta antología se propone ofrecer al lector una cartogra­fía de ese territorio con fronteras provisionales, difusas y móviles. Abundan los relatos, pero también hay lugar para fragmentos, remixes, sketches y novelas condensadas, y en­tre los nombres ya mencionados se suceden en estas pági­nas textos de autores canónicos del new weird (como China Miéville y Michael Cisco), ensayistas de vanguardia transfor­mados en escritores de ficción (Amy Ireland, Simon Sellars, David J. Roden), figuras del mainstream iberoamericano (Ed­mundo Paz Soldán, Liliana Colanzi, Jorge Carrión, Agustín Fernández Mallo), narradores radicalmente experimentales (Mike Corrao, Germán Sierra), voces clave de la literatura ex­traña y la ciencia-ficción latinoamericana reciente (Luis Car­los Barragán, Cynthia A. Matayoshi, Maximiliano Barrien­tos, Stephany Méndez, Ana Llurba), así como del horror y la ficción especulativa más inquietante escrita en inglés (Joe Koch, Gary J. Shipley, Blake Butler). Genealogías emergentes, hibridaciones instantáneas, hiperstición crítica y un paseo por la Zona definitiva del post-antropoceno global.

Confía en nosotros: seremos tus stalkers.

Relájate, respira.

La piel humana empieza a desprendérsete a medida que pasas estas páginas y tu mutante interior se funde con el continuo weird.

Ya lo había dicho Lovecraft: los aliens somos (habremos de haber sido siempre) nosotros. 

Notas

[i] Rafael Llopis, prólogo a Los mitos de Cthulhu, Madrid, Alianza, 1970, p. 31.

[ii] Ibíd, p. 33.

[iii] China Miéville, «Weird fiction», Mark Bould, Andrew Butler et al., eds., The Routledge Companion to Science Fiction, Routledge, 2009, p. 512. La traducción es nuestra. Original disponible on-line en: <www. thehauntologist.com/mieville_weird_fiction.pdf>

[iv] Recogido en Teleoplexia: Escritos sobre aceleracionismo y horror, Bar­celona, Holobionte, 2021.

[v] Recogido en Leper Creativity, Nicola Masciandaro, Edward Keller y Eugene Thacker, eds., Nueva York, Punctum Books, 2012.

[vi] Mark Fisher, Lo raro y lo espeluznante, Barcelona, Alpha Decay, 2018.

[vii] Jeff VanderMeer, Introducción a The New Weird, Jeff y Ann Vander­Meer, San Francisco, Taquion, 2008, p. xvi.

[viii] Ibíd, p. xvii.

[ix] Rodrigo Bastidas, «Desmantelar patentes para crear universos propios», en El tercer mundo después del sol, Rodrigo Bastidas, ed., Bo­gotá, Minotauro, 2021, pp. 17-19.

[x] Recordemos, por otra parte, que el problema del híbrido es central en las ficciones de Lovecraft. Cfr. Jed Mayer, «Race, species, and others», en The Age of Lovecraft, Senderholm y Weinstock, eds., Mineápolis, Uni­versity of Minnesota Press, 2016.

[xi] Véase por ejemplo «El origen del club Cthulhu», atribuido posteriormente a Nick Land e incluido en el libro Fanged Noumena Vol. 1, Barcelona, Holobionte, 2019.