R.G.: La repetición y la simulación ocupan un lugar destacado en Terminal Park, donde utilizas la recreación de una escena icónica de la historia del cine, una escena que ha sido objeto de múltiples reinterpretaciones. ¿Podrías explicarnos esta elección y sus intenciones con respecto al discurso artístico?

G.J.S.: La omnipresencia y el potencial teórico de la escena de la ducha de Psicosis eran esenciales. Pero aparte de todas las películas de Hitchcock, también encontrarás referencias a algunas otras: Funeral Parade of Roses, Dogville, Body Double… En cualquier caso, es evidente que estoy jugando con algunas ideas muy trilladas de Baudrillard y Deleuze. Como dice el artista noruego Nikolas Berg en la novela, aunque ya al borde del delirio en este punto: «La copia se alimenta de sí misma y una vez empezada nunca puede terminarse; y como todos los momentos ya existen, también existen todas las copias, y hay copias perfectas y copias menos que perfectas, cada una de ellas copiada de nuevo independientemente de la fidelidad al original, y así el espacio para la creación original se encoge y crece al mismo tiempo: a cero en un nivel, y a todo lo que podría existir en otro. (…) Pero la diferencia en este modelo es la decadencia, y tiene una larga historia, que se dirige en una sola dirección: hacia fuera y hacia el momento de la ruptura (autorreferencial).» Ya había escrito mi libro sobre Baudrillard, Stratagem of the Corpse, cuando escribí Terminal Park, así que tenía su obra como una especie de lente. Pero también he disfrutado mucho explorando películas con el mismo núcleo narrativo: Wages of Fear/Sorcerer, Le Feu Follet/Oslo 31 de agosto, todas las variaciones de Crimen y castigo, desde Fear hasta la brillante Norte: The End of History, etc. Recuerdo que al leer HHhH, cuando Binet enumera todas las versiones cinematográficas que ha habido sobre la Operación Antropoide (los acontecimientos que rodearon el asesinato de Heydrich), yo ya las había visto todas. No es que hubiera hecho nada con ellas. Sólo por el placer de comparar los diferentes enfoques, ya sabes. Y luego llegó la adaptación cinematográfica de HHhH, así que había otra. También está Synecdoche, New York, que es una película que admiro y en la que probablemente tuve algo que ver. Y El ángel exterminador, que siempre está merodeando por alguna parte. También me fascinan las construcciones de patrones paranoicos que, aunque respetan los hechos, imponen un orden especulativo y deformado, como el que se ve, por poner un ejemplo reciente, en Under the Silver Lake.

R.G.: Hay una claridad forense en tu escritura, una calidad de observación que puede ser tan perturbadora como fascinante. En cuanto a la forma, ¿cuánto de tu estilo dirías que es consecuencia de una aptitud natural, y cuánto está calculado para servir a las intenciones del texto? 

G.J.S.: La forma es crucial para mí, lo ha sido desde el principio. Mi primer libro, Theoretical Animals, describía un mundo de canibalismo abstracto y que se canibaliza a sí mismo. Esta autocanibalización implica que la segunda mitad del libro tiene exactamente la misma cantidad de letras que la primera mitad, y que cada sección de la segunda mitad reorganiza las mismas letras que su sección correspondiente en la primera mitad. O Necrology (escrito con Kenji Siratori), cuya estructura refleja un método de tortura utilizado por los piratas etruscos. En Terminal Park, una de las influencias formales más evidentes es el cambio radical de enfoque (del Apocalipsis de la Fisión al «PsychoBarn»), que se produce aproximadamente hacia el tercio de la novela, al igual que en Psicosis. Y como en la película, pasamos del exterior al interior. Los otros libros que he escrito más influenciados formalmente por el cine serían 30 Fake Beheadings y You With Your Memory Are Dead. Con el primero, todo empezó cuando Rauan Klassnik me metió el germen en la cabeza (con su invitación para que reseñara algunas películas poco conocidas para una revista que él coeditaba) y ya no pude sacármelo. Necesitaba que las películas estuvieran arraigadas en la realidad existente de lo irreal, por lo que las películas inventadas, me pareció, tenían que ser secuelas. Y qué mejor manera de reforzar la violencia de la novedad que inventando secuelas para películas que militaban activamente contra esa posibilidad. El libro se basa en la teoría de la decapitación y en la naturaleza post-cefálica de la experiencia cinematográfica, por lo que no fue ninguna sorpresa que documentar al personaje que mira todas esas películas (y su creciente ausencia de sí mismo) se convirtiera rápidamente en algo tan importante como documentar la propia película inventada. Y ambos se alimentan mutuamente. «Anticristo 2» fue la primera de esta secuencia delirante. Respecto a YWYMAD, es el resultado de ver Begotten en bucle durante dos semanas: la escritura ekfrástica como ritual, si quieres llamarlo así. Warewolff! sería otro ejemplo de mi intento de casar lenguaje y concepto formal. Si pensamos en términos de formas invisibles (a lo Kevin Jackson), incluso el título de Warewolf! absorbió más energía de la que quizá debería. Para explicarlo brevemente: en Finnegans Wake, «warewolff!» (cuidado con el lobo) es lo que las Floras o las Maggies gritan a Glugg (o Shem), que es el lobo del que debemos cuidarnos. Glugg no ve lo que está oculto (no adivina el color de las bragas de Issy/Izod), por lo que se esconde y es enviado al exilio. Se parece al diablo, es egocéntrico y absorbente («hace las paces en sus prédicas y juega con la estima»), sólo puede responder al acertijo si puede verse a sí mismo en su totalidad (Shem/Glugg y Shaun/Chuff), pero no puede soportarlo, es feo y malhablado, el desterrado «audaz chico malo y sombrío de los libros de cuentos», y además es profesor de lengua, por lo que resulta muy apropiado que cuando regresa a hurtadillas para vengarse sea a través de la lengua como se revela: un bardo burlón («mocking birde to micking barde»). Luego está todo lo de Deleuze y Guattari sobre el devenir-lobo: situado en el borde pero no fuera de la sociedad, una multiplicidad, un agujero, una forma sin forma… En fin, dado lo perfectamente que todo esto se alinea con la «criatura» que hay en (que es el) libro, pronto se convirtió en el único título que podía imaginar.